В конце 80-х годов XIX века в Европе начался кризис позитивизма. Если позитивисты вслед за Огюстом Контом верили в торжество научной мысли, фактов и логики, то их оппоненты призывали вернуться к романтическим ценностям, защищали свободу творческой мысли, воспевали фантазию и воображение.
Новое течение в искусстве нужно было правильно назвать, чтобы выразить в названии самую его суть. В 1886 году в крупнейшей парижской газете «Le Figaro» французский поэт Жан Мореас опубликовал манифест «Le Symbolisme».
Символизм зарождался как новая форма романтизма. Конечно, символизм — это не только литературные произведения, но и эстетические и философские трактаты. Важнейшая работа в европейском символизме — философско-поэтическое произведение Мориса Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896).
Символизм стремится проникнуть в тайну вечной жизни, найти истоки вечной мудрости, познать невидимую «абсолютную» жизнь, которая протекает параллельно нашей видимой, «поверхностной» жизни. Наука была для писателей-символистов слишком материалистичной, приземлённой, не признавала ничего, кроме фактов, которые можно наблюдать. Метерлинк утверждал, что рядом есть «другая жизнь, где всё становится значительным, всё беззащитно, ничто не дерзает смеяться, царит самовластие, где ничто больше не забывается». Этот бесконечный абсолютный мир, в котором царят существа, которые по своим качествам несравнимо выше людей, существует одновременно с нашим миром и всякий миг обнаруживается в мире явлений. Даже самое простое событие, происходящее в этом мире, соотносится с миром абсолютным и находит себе в том мире объяснение и высшую оценку. Это в научном объяснении всё понятно и просто, считал Метерлинк, а вот в окружающей его жизни он видел обострённую потребность в чувствах, сталкивался с разного рода духовными явлениями, чувствовал проявления таинственного и неведомого, такого сближения человеческих душ, о каком раньше никогда не слышал. Его заинтересовало то, что люди рациональные попросту игнорировали: вопросы «о предчувствии, о странном впечатлении от встречи или взгляда, о решении, принятом в области, недоступной для человеческого разума, о вмешательстве необъяснимой, но постижимой силы, о тайных законах антипатии и симпатии, о сознательных и инстинктивных влечениях, о преобладающем влиянии невысказанного».
Конечно, Метерлинк был человеком увлекающимся, как всякий художник. Например, он утверждал, что так как смысл не в обычных ясных словах, которые мы произносим в реальной жизни, а в тайной мудрости высшего мира, то и говорить нет особой надобности. Да и зачем говорить, раз смысл — не в словах и вообще не в этом мире? Ведь это вовсе не слова участвуют в диалогах людей, а их души.
Но что же тогда является подлинным земным языком? Мы-то живём на земле, а не в высшем мире, и как же душе понять земную истину и другую душу. Отношения между душами — это и есть красота. «Красота — это единственный язык наших душ. Другого они не понимают. У них нет другой жизни, они не могут создать ничего другого, они не могут интересоваться ничем другим». Конечно, такой культ красоты ставит поэзию куда выше жизни, ведь только поэты внимательны к «бесконечной тени». Главное же в поэтическом произведении — это «идея, охватывающая всё произведение и создающая ему одному присущее настроение, т. е. собственное представление поэта о неизвестном, где витают существа и предметы, вызванные им из таинственного мира, который господствует над ними, судит и управляет их судьбой». Однако писатели не всегда понимают это неизвестное. В этом причина упадка литературы, против которого выступает Метерлинк: «Наши сочинители трагедии и посредственные художники полагают интерес своих произведений в силе воспроизводимого сюжета и желают развлекать нас тем же самым, что доставляло удовольствие варварам, для которых злодеяния, убийства и измены были обычным явлением. А между тем большинство наших жизней проходит далеко от крови, криков и шпаг, а слёзы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными». Что же нужно вместо этого? Нужно лишь показать, «что есть удивительного в простом факте жизни».
Итак, мы видим, что символизм исходит из существования второго, высшего мира. Красота — единственно возможный язык, с помощью которого можно этот высший мир постичь. Даже из простых жизненных фактов следует извлекать «удивительное», иначе нет смысла в искусстве.
В культурной жизни России важным событием стала защита Владимиром Сергеевичем Соловьёвым магистерской диссертации. Молодому учёному тогда шёл двадцать второй год. Диссертация называлась «Кризис западной философии. Против позитивистов». Отрицая материализм Фейербаха и Конта, популярный в русской философии и эстетике (особенно после диссертации Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности»), Соловьёв доказывал, что окружающий мир, «мир вещей», является лишь несовершенным и некрасивым отражением потустороннего мира абсолютной гармонии и красоты, мира прекрасных вечных идей.
В этом мире царит Вечная Женственность — София, Жена. Конечно, это лишь совпадение с наименованием женщины-супруги: речь шла о библейском образе из Апокалипсиса. В поэме «Три свидания» В.С. Соловьёв описывал три мистические встречи, которые произошли у него с Женой, «облечённой в солнце».
В конце XIX века о себе заявил поэт, который помог русскому символизму организационно сформироваться. Это был молодой и очень честолюбивый литератор Валерий Яковлевич Брюсов. Цель жизни была ясна ему с детства — слава. Осознание себя великим человеком пришло к нему очень рано. Ему нравились русские поэты К.М. Фофанов и Д.С. Мережковский, чуть позже он узнал о французских символистах. Он называл подлинным открытием знакомство с творчеством П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, М. Метерлинка. В их творчестве Брюсову помогли разобраться статьи М. Нордау и З. Венгеровой. Брюсов отверг свои прежние представления о литературе и страстно, яростно начал работу над созданием русского символизма, представителей которого поначалу называли декадентами. В 1894 году вышла скромная книжка «Русские символисты. Выпуск I. Валерий Брюсов и А.Л. Миропольский. Москва, 1894». Под псевдонимом А.Л. Миропольский печатался гимназический товарищ Брюсова А.А. Ланг — первый и до поры единственный, кого Брюсову удалось уговорить «стать символистом». Как обычно бывает, теория Брюсова не всегда отражалась в поэтической практике, однако главное было достигнуто: о русских символистах заговорили во многих печатных изданиях.
Разве можно было пропустить, например, такое стихотворение Брюсова (из третьего сборника), состоявшее из одной строчки:
О, закрой свои бледные ноги.
Хотя некоторые стихи В. Брюсова критиковал Вл. Соловьёв, остроумно их пародировавший, Брюсов достойно отвечал, указав, что он, Соловьёв, сам и является предтечей нового литературного направления. В своём дневнике Брюсов пишет: «Я — связь. Я ещё живу идеями XIX века, но я уже первый подал руку юношам ХХ… О, вы, нынешние друзья мои, смотря на детей, думайте одно: постараемся не отстать от них!»
В книге 1896-1897 годов «Me eum esse» Брюсов утверждает величие поэта, его артистической воли.
Брюсов работает с потрясающей энергией. В 1898 году выходит его книжка «Об искусстве», в которой он утверждает, что искусство — это раскрытие души художника.
Валерий Брюсов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус стояли у истоков важного для русской культуры направления — символизма. Мережковский с Гиппиус создали ведущий журнал символистов «Новый путь» (1902-1904), который стал важным дополнением к организованному ими в 1901 году обществу «Религиозно-философские собрания в Санкт-Петербурге». Общество было закрыто после 22-го собрания в 1903 году специальным указом обер-прокурора Святейшего Синода К. Победоносцева. Однако уже никому не приходило в голову высмеивать символистов, среди которых были Андрей Белый, Александр Блок, Юргис Балтрушайтис, Вячеслав Иванов.
Источник (в сокращении): Русский язык и литература. Литература: 11 класс / Б.А. Ланин, Л.Ю. Устинова, В.М. Шамчикова; под ред. Б.А. Ланина. — М. : Вентана-Граф, 2015
Теоретические положения символизма как нового течения были сформулированы в работах многих авторов. В частности, в статье К. Бальмонта "Элементарные слова о символистской поэзии" (1890), в работе Вяч. Иванова "Мысли о символизме" (1912) и др. Теоретической основой символизма стала книга известного русского писателя, поэта, литературного критика Д. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893). В ней автор называет три главных элемента нового течения: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
1. Мистическое содержание
На рубеже ХIХ-ХХ веков европейская цивилизация переживала кризис и в социальной, и в духовной сферах. В это время был подвергнут сомнению позитивизм - положительные науки с их достоверными фактами, точными понятиями, научными выводами и законами. Положительное, позитивное знание было объявлено грубым, недостаточно тонким инструментом познания сущности бытия. Возрос интерес к иррациональному, таинственному, мистическому, подсознательному.
Особенно наглядно это видно на примере философии, психологии:
- в это время австрийский психолог Зигмунд Фрейд (1856-1939) создает свою теорию психоанализа, утверждает, что психические процессы, протекающие в нашем сознании, предопределены на уровне подсознания, мотивированы подсознанием;
немецкий философ-идеалист Фридрих Ницше (1844-1900) говорит о вторичности разума, о его подчиненности воле, инстинктам: "В теле твоем больше разума, чем в твоей наилучшей мудрости" ("Так говорил Заратустра");
французский философ Анри Бергсон (1859-1941) утверждает, что истинное знание достигается не разумом, а интуицией: "Наша мысль, в своей чисто логической форме, не способна представить себе действительную природу жизни. Жизнь создала ее (мысль. - В.К.) в определенных обстоятельствах для воздействия на определенные предметы; мысль - только проявление, один из видов жизни, - как же может она охватить жизнь? Наш ум неисправимо самонадеян; он думает, что... обладает всеми существенными элементами для познания жизни. Истинная же природа жизни познается не разумом, а гораздо более глубоким и могучим - интуицией" ("Творческая эволюция").
В обществе возрос интерес к линии Платона-Канта, идеалистической философии. В V-IV веках до н.э. Платон (древнегреческий философ) сравнивал окружающую человека реальность с пещерой, куда проникают только блики, тени из мира подлинного, огромного, ирреального, но недоступного восприятию человеческого разума. Человек, по Платону, может только догадываться по этим теням-символам о том, что происходит за пределами пещеры. Но, существуя в бытовом, реальном, феноменальном мире, человек в то же время ощущает связь с миром бытийным, ирреальным, ноуменальным, пытается проникнуть в него, выйти за пределы "платоновской пещеры". Подтверждением может служить стихотворение известного русского философа, богослова, поэта и литературного критика В. Соловьева "Милый друг...":
Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами - Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий - Только отблеск искаженный Торжествующих созвучий? Милый друг, иль ты не чуешь, Что одно на целом свете - Только то, что сердце к сердцу Говорит в немом привете? 1895Д. Мережковский выразил эти кризисные настроения, ощущения конца XIX-начала XX века в следующих словах: "И вот современные люди стоят, беззащитные, - лицом к лицу с несказанным мраком... Куда бы мы ни уходили, куда бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, океана". Эту тайну мира, сферу подсознательного, то есть мистическое содержание, и объявляет Мережковский главным предметом нового искусства. Другой поэт-символист - В. Брюсов утверждает: "...создания искусства - это приотворенные двери в вечность".
Читайте также другие статьи по теме “Русский символизм”.
Причины появления:
1.
2.
3.
4.
Дм.Мережковского
1. мистическое содержание –
2. символ – многозначный
3. красота
Старшие символисты – Валерий Брюсов а нов.
младосимволисты
Письмо А.Белого – вне
Статья Блока «Три вопроса» - категорию долга .
Концепция Ива нова: художник проходит 3 этапа:
1. восхождение – осознание всего вокруг, Себя;
2. нисхождение –
3. ХАОС –
Идеи младосимволистов –
Образ лишнего человека в повести «Голубые Города» и «Гадюка»
Во второй половине 20-х годов многие недавние герои гражданской войны становятся преступниками. И их образ романтизируется, т.к. уходом в преступность они выражали свой протест против того, что революция не оправдала их надежд (они боролись за процветание, а страна в разрухе). Критики называли их «новые лишние люди», «преступники поневоле». Эти люди не нашли места в советской действительности, хотя и воевали за нее.
Ольга Зотова («Гадюка») рафинированная девочка из купеческой семьи, пережившая убийство родителей, ставшая бойцом Красной армии с шашкой наголо. Ее даже наградили брошью. После войны она оказалась на Дальнем Востоке и не знала, как дальше жить. Она привыкла к мужской среде, стала «пацанкой», она знала только, что «надо победить белых». Она приехала в Москву в нелепой юбке, сшитой из скатерти. Мещанская московская публика называла ее Эскадронной шлюхой, хотя она была просто образцом целомудрия. Она поняла, что ей надо влюбиться, она преобразилась, к ней стали приставать – она все давала отпор, и чтобы спастись одному «мужчинке» призналась в любви. Он сбежал. Ее соседка Лялечка потом стала тыкать ей в лицо свидетельством о браке, Ольга схватила револьвер и убила ее. Повесть начинается с конца, когда бледная дрожащая женщина приходит в милицию и признается в убийстве.
Буженинов («Голубые города») тоже убивает своего соперника, поджигает свой родной город, но как бы они преступники поневоле.
Толстого упрекали, что он каких-то исключительных людей выбирает. На самом деле Толстой выбирает как раз очень типичные явления. Он говорит о том, что вот это ускорение истории, революция, которая миллионы людей под свои знамена позвала, а они пришли на стихийном уровне. Они не понимали очень многого, и они не готовы были к будничной работе. Поэтому когда наступила мирная жизнь, они просто оказались трагическими жертвами этих событий.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 2
Лрическая героиня первых книг Ахматовой
Первые стихи Ахматовой – это любовная лирика. В этих стихах любовь не всегда светлая, зачастую она несёт горе. Общая тема: расставание, а точнее - переживания девушки по поводу расставания с любимым человеком. Присутствие двоих, когда-то бывших вместе, - неотъемлемая черта.
В стихотворениях есть диалоги (характерные скорее для эпических произведений, нежели для поэзии), передающие накал страстей:
Показалось, что много ступеней,
А я знала - их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил: "Со мною умри!
Я обманут моей унылой,
Переменчивой, злой судьбой".
Я ответила: "Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой…"
В стихотворении «Сжала руки под тёмной вуалью…» героиня бежит за героем, уходящим из её дома в ворота - дверь из замкнутого пространства в общий большой мир - навсегда.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру".
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: "Не стой на ветру".
В обоих случаях подчеркивается отстраненность героини и героя друг от друга. Она чувствует себя обманутой, несправедливо обиженной.
В момент кульминации звучит: “уйдёшь, я умру”, “со мною умри!” Аура смерти придаёт особое звучание мотиву разлуки: переживания героини становятся максимально драматичными, выводят всю ситуацию, описанную в стихотворении, на совершенно новый эмоциональный уровень.
Совершенно ясно, что, несмотря на возможность многообразия трактовок этих стихотворений, все они вероятны только в рамках единого сюжета, который не вызывает сомнений, и происходят из загадочности женского характера, загадочности самой жизни. Но загадочность эта не мистическая, а обыкновенная, свойственная жизни вообще и женской жизни в частности, загадочность любви, которую никто не отрицает и не подвергает сомнению.
В первой книге «Вечер», которая считается насквозь петербургской, очень много южных, морских тем. Ахматова воссоздает поэтическую атмосферу Причерноморья. Героиня - обожженная солнцем, ставшая черной, с выгоревшей косой, царско-сельская гимназистка с наслаждением сбрасывала с себя манерные условности Царского Села, все эти реверансы, чинность, благовоспитанность, став, как она сама себя назвала в поэме, "приморской девчонкой". Юг, подаривший ей ощущение воли, свободы; понимание и вечности и кратковременности человеческой жизни.
2. Композиция и стиль романа Ю. Олеши «Зависть».
Роман «Петербург»
Часть трилогии «Восток и Запад». Что есть Россия: Восток или Запад? – актуальный вопрос того времени. Характер русского модернизма: восприятие классовой борьбы как силы, разрушающей культурные ценности. Модернистский художественный образ - это эквивалент мысли, гипотезы, художественной посылки, а не психологически индивидуализированный персонаж с неповторимым внутренним миром. Русский модернизм был представлен разными течениями: символизмом, акмеизмом, футуризмом.
Первый роман трилогии – «Серебряный голуб», про интеллигента, пытавшегося понять народ, попадает в секту голубей и этот таинственный мир народной жизни убивает его. Написан классическим, простым, понятным языком. А в «Петербурге» сразу бросаются в глаза повторы, главки, обрывки без названий – открытый модернизм. Роман не сразу взялись печатать, да и первая мировая война началась, в общем до читателя «Петербург» дошел только в 1916 году в альманахе «Сирин» (Сиринское издание «Петербурга»).
В 1922 Белый в Германии переделывает роман (Берлинская редакция). Сейчас можно найти и ту и другую.
Место действия: Петербург. Время действия: осень 1905 года, 2 недели.
Для Белого имя "Петербург" – это мифологема, скрывающая определенный путь России, (петровские реформы), новый миф в русской истории. Сам город несет символический смысл.
Аполлон Аполлонович не любил острова, которые не хотели вписываться в строгие перпендикуляры Петербурга. Он хотел «пригвоздить острова стрелой моста». А.А. – олицетворяет бюрократию, идею порядка, все подчинено должно быть его циркуляру. А.А. доводит идею порядка до абсурда (все ящики в шкафах по частям света и по номерам –бюрократия по-русски).
Эпиграф: «была ужасная пора… печален будет мой рассказ» - последние строчки вступления к «Медному всаднику» Пушкина. Отсыл к Пушкину –типичный для модерниста ход, заставляет вспомнить «Медного встадника». О том, что Петр основал город, обреченный на наводнения, что правители не властны над стихией – конфликт города (государства) и личности. Петербург – это город-фантом. Невский пр-т превращает людей в тени. Город извращает живую жизнь, отец и сын становятся врагами, сын должен использовать против отца сардинницу ужасного содержания – потому что в таком туманном городе-фантоме террористическим идеям уютней всего. И Николай Аполлонович даже не задумываясь говорит: "да, я готов совершить акцию". А потом окажется, что эта акция – убийство собственного отца. Город соединяет в себе черты Запада и Востока. Провокатор Липанченко – «у него были черты не то семита, не то монгола». Софья Петровна Лихутина, знаменитая петербургская дама, свой дом устроила – очень было много элементов Японии, и она сама ходила в кимоно. Т.е. такие нелепости, соединение несоединимого.
Если по постулатам модернизма то:
- Отказ от отражения реальности
- Жизненный факт, не данность, а проблема. Питер не город, а мифологема.
- Немозможность конечных истин в искусстве
- Стремление к хаосу, абсурду
Герой модернизма – человек несчастного сознания
2. Поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин»: герой, язык; композиция.
К.Бальмонт и символизм
(1867 – 1942 г.) Константин Дмитриевич Бальмонт. Книги: «Горящие здания», «Только любовь», «Будем как солнце». Статья «Элементарные слова» о символизме: реалисты – толпа, охваченная как прибоем, реальной жизнью; символисты же – мыслители, стремятся к идеальному.
Черты символизма у Бальмонта:
* мелодичность – важна стихия музыки, она дает зыбкость, таинственность. Звучание слова важней его смысла.
Я вольный ветер, я вечно вею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы
* торжество «Я» - замкнутость на самом себе, часто употребляет в стихах местоимение «Я».
* музыкопись – Бальмонт не первое лицо в символизме (по сравнению хотя бы с Блоком), но его мелодическая организация стиха очень точно характеризует символизм.
Особенности стихов Бальмонта: аллитерации, повторы, параллелизмы. Часто упоминаются стихии: ветер, вода, солнце, огонь. Настойчивое повторение звуков: «Челн томления» (Ч), «Камыши» (Ш), и т.п.
«Будем как солнце» - образ солнца как животворящего мира, будем как солнце – ведь оно – молодое, в этом завет красоты". Солнце – источник всего, движения, и он сам уподобляет себя солнцу, говорит, что «если солнце погаснет, я буду солнцем для вас».
«Горящие здания» - крик убогой души, нагнетание безобразного, как некий элемент эстетизации.
Бальмонт считал себя поэтом мгновения, которое он пытается остановить, поймать, передать от него впечатление (его часто сравнивали с художниками-импрессионистами).
Повышенное внимание к технике стиха!
«Я мечтою ловил уходящие тени» - не входит ни в одну книгу, но в нем цель действия символизма, его философия:
Я мечтою ловил уходящие тени ,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени ,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Ритмический рисунок воспроизводит лестницу, это прием, часто употребляемый у символистов называется – синтаксическим параллелизмом.
Повторяет о неуловимости – мечта не конкретизирована, это некая грёза, что-то идеальное.
Тени «погасшего дня» - сумерки, в них загадка мироздания, переход дня в ночь, мистическое явление – любимое время дня символистов.
Восхождение на башню – прозрение, поэту (эго!) открывается тайна бытия, а все остальные во тьме, внизу. Заканчивается стих:
Я узнал как ловить уходящие тени
Уходящие тени потускневшего дня
Торжество гордыни поэта-символиста, ему открыта тайна, он уподобился Создателю, но затем:
И все выше я шел, и дрожали ступени
И дрожали ступени под ногой у меня
Т.е. процесс познания тайны бесконечен.
Пик популярности Бальмонта – 1905 год, его читают, издают, он некое солнце поэтов-символистов, шлягер того времени. В нем нет ничего экстраординарного, но он удивительно мелодичен и своей гармонией звуков завоевал себе читателя. В Бальмонте появляется страшное явление – желание нравиться, желание быть кумиром, которое является основанием для рождения массовой культуры – очень опасного феномена 20 века.
2. Основные тенденции развития современной прозы.
Постмодернизм-явление первоначально появившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве.Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хасан в 1971.., 1-й манифест постмодернизма сочинил Лесли Фидлер, а в1979 вышла книга Ж. Лотара «Постмодернистское состояние» , в которой философски осмыслилось сост. Мира в период развития средств массовой коммуникации, способность замене реального мира компьютерной иллюзией. В прозе постмодернистов особый хар-р приобретает повествование. У них сочленяется язык разных эпохи культур, обыгрываются стереотипы восприятия жизни. П. используют приём стилевой неоднородности произведения, и создают текст, основанный на противоречивых диссонансах, внутренней борьбе разнородных форм. В поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» образы возникают в процессе диалога между высоким стилем классич. русск. поэзии и площадной бранной лексикой жизненного «дна». В отрывках о глазах и о духовной мощи переплелись и одическая интонация жизнеутверждающей прозы соцреализма и реализация метафоры, создающая пафос (глаза не продадут (предадут) ничего не продадут и не купят), и цитата стих-ния в прозе Тургенева «Русский язык» , и фольклорн.-усечённая-пословица. Русское постм-ое тв-во --это процесс язык. игр (обыгрывание цитат из классич. и соцреалист. лит-ры) Цитироваться может сюжет, мотив, каноническая эстетическая конструкция, миф. Автор в постмодернистской прозе часто становится и персонажем, одним из главных героев. В «Душе патриота» Е. Попов сообщает, что он лишь публикатор переписки некоего Евг. Анат. Попова –литератора. Вен. Ерофеев сливается со св. Веничкой: «Ваш покорный слуга, экс-бригадир монтажников ПТУСа. автор п. «Москва --Петушки».А в романе Битова «Пушкинский дом» происходит постоянная подмена автора героем и героя автором. При созд. текста автор постоянно перебивает себя, уточняет какие-то детали, объясняет смысл образа, говорит о причине того или иного действия. Наиболее распространённый жанр-дневники, записки, свод коротких фрагментов, письма. Комментарии. соч. героями романа.Жанр коротких фр-ов-«Линии судьбы или Сундучок Милашевича» М. Харитонова. В эпистолярном жанре. адресат которого мифическое, несущественное лицо, напис. «Душа патриота, или Послание к Ферфичкину» Е. Попова. Типичное явление свойственное только русскому постм-му, можно считать соц.-арт. Он вбирает в себя соц. язык. язык культурного соцреализма. В текст входят идеологические штампы, клише, лозунги, вступающие во взаимодействие.(появился в сер-не 70-х г.)Демонстрирует приёмы и специфику соц.-арта пов. З. Гареева «Парк». Действие происходит в парке культуры и отдыха --своеобразный очаг массовой культуры периода соцреализма. Доска почёта, скульптура «Девушка с веслом»,--символ торжества раскрепощённой женщины.В парке как в жизни всегда есть место подвигу.(Петров останавливает летящий в толпу поезд). Русский постмодернизм неоднороден. Имеет 2 ветви-соц.-арт и коцентуализм.Сквозь постм-ую форму проглядывает связь с классич. реализмом.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 17
1. Тема любви в рассказах И. Бунина.
Бунин создал образец повести – «Деревня» - с глубокой социальной и национальной проблематикой; Роман вымышленной биографии «Жизнь Арсеньева»; создал жанр литературного портрета; Лев Толстой был идеалом Бунина, за «безмерное расширение личности», за способность преодолевать себя.
Бунин не признавал идею прогресса. Есть только 3 вещи, которые неизменны: болезнь, любовь, смерть.
1. 1900-е годы – от книги «Листопад» до повести «Деревня» - тема России.
2. 1910-е годы. «Господин из Сан-Франциско», сборник «Чаша жизни» - выходит особый вид бунинского психологизированного рассказа, заканчивается «Окаянными днями».
3. Эмиграция. «Жизнь Арсеньева», «Солнечный удар», цикл «Темные аллеи», много рассказов.
В этот период (с 1940 по 1948, т.е. уже пожилым человеком) в рассказах Бунина также присутствует тема любви. В них очень силен эротический момент, в цикле «Темные аллеи» его можно назвать даже назойливым. Тем есть самоповторение. Этот период является скорее угасанием творчества Бунина, но самым любимым читательским циклом.
В фокусе его произведений особые моменты человеческой жизни – вспышки любовного чувства, когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, после которого он открывает для себя всю красоту мира и полное свое отсутствие в нем. Например, в повести 1925 года «Митина любовь», герой, обманутый в своих чувствах, в финале стреляется.
Герой задает себе вопрос, который является главной загадкой рассказа: «Что это значит вообще – любить?».
Любовь в изображении Бунина - это уникальное состояние человека, ощущение целостности личности, согласие чувственного и духовного, тела и души, красоты и добра. Любовь - это стихийная сила, роднящая человека не только с «вещественной», земной природой, с «плотью» мира, но и с его «душой»: «Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая...»
Преображающая магия любви равна магии смерти. Настигнутый «солнечным ударом» любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по-иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссоздает, творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.
Кульминацией драмы становится уход Кати и попытка героя освободиться от любовного «наваждения», попытка «замены» в надежде, что клин выбивается клином (эпизод с Аленкой). Но попытка обречена на неудачу: случайная плотская связь поражает разочарованием. Любовь торжествует свою незаместимость, свою уникальность. Катастрофа героя теперь уже неотвратима: мир в его глазах становится «противоестественным».
Финальная картина написана автором с поразительной убедительностью воплотившегося парадокса - радостной смерти: «Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая. что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного - хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов. Он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил».
2. Лирическое и эпическое в творчестве С. Есенина 1924-1925 гг.
Общая характеристика русского символизма (Р.С.)
Причины появления:
1. Сильное влияние французских символистов (Рембо, Верлен), живописи, культурных явлений.
2. Ситуация в русской лит-ре: на смену реализму (Толстой) пришел натурализм - искусство должно быть учебником жизни, надо передать жизнь настолько натурально, насколько это возможно.
3. Увлечение Востоком, оккультизмом.
4. Влияние Бергсона, Шопенгауэра, Ницше и Владимира Соловьева.
Ницше сказал: «Бог умер!», отсюда в символизме уравнивание Бога и Дьявола (никак невозможное раньше).
Р.С. рождается в начале 90-х годов в споре с натурализмом. Труд Дм.Мережковского : «Об упадке в русской лит-ре» - отмечает упадок и рождение нового течения – символизма. Три элемента:
1. мистическое содержание – в центре внимания не социум, не мир, а какая-то вечная тайна; душа художника как предмет искусства;
2. символ – многозначный образ, не поддающийся рациональной расшифровке. Читатель – сотворец, т.к. каждый видит в символе что-то свое;
3. расширение художественной впечатлительности – искусство должно стремиться к эстетическому. Не плоское «фотографирование» реальности, как у натуралистов; триада Канта «истина-добро-красота» себя развенчала: желание истины привело к народному террору, желание добра оборачивается смертью людей; Единственное, на что можно опереться – это красота (явление панэстетизма). Вместо правдивого натурализма (показываем жизнь) – вернуть искусству его эстетическую природу.
Символистов называют декадентами, говорят об упадничестве этого искусства. Это очень эгоцентричное, элитарное искусство, они не претендуют быть «для всех».
Старшие символисты – Дм.Мережковский, Зинаида Гиппиус, Иннокентий Анненский, Федор Сологуб (Питер, ж-л «Новый путь); Валерий Брюсов , Константин Бальмонт (Москва, ж-л «Весы»). Основы миропонимания символистов – эгоцентризм, отказ от отклика на реальность, субъективизм и эстетизм. В начале 1900-х годов символизм как замкнутое явление испытывает кризис, и на смену приходят младосимволисты (нач.1900-х) – Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Ива нов.
Символизм, как замкнутое явление, в начале 900-х годов переживает кризис, возникают потребности в переменах, которые провозглашают младосимволисты (Белый, Блок, Иванов, Соловьев).
Письмо А.Белого – искусство должно быть жизнетворящим, созидающим, оно не может быть вне жизни, оно должно вторгаться в жизнь и менять ее.
Статья Блока «Три вопроса» - перед творцом должно стоять 3 вопроса: Что? Зачем? Как? Символизм отвечает только на «как», т.е. увлечено формой, эстетикой. Блок утверждает необходимость нравственного содержания (нет искусства без этики). Выдвигает категорию долга .
Старшие символисты приравнивали себя к Богам и считали, что их идеи больше, чем мир, а Блок говорит, что эволюцию искусства возможна только в осознании долга и ответственности.
Концепция Ива нова: художник проходит 3 этапа:
1. восхождение – осознание всего вокруг, Себя;
2. нисхождение – высшая точка в понимании всего (мира, Бога, себя)
3. ХАОС – достигают только гении – произведения художника отчуждаются от его «Я» и становятся частицей мирового хаоса, фактом бытия.
Идеи младосимволистов – создать искусство, которое самим фактом своего существования изменит мир, привнесет светлые, гармонизирующие начала. Преодолевали эгоцентризм, пессимистичность старших символистов. Открыты миру, а не замкнуты внутри себя, соответственно, более привлекательны для публики.
2. Образ «лишнего человека» в повестях А.Н. Толстого «Голубые города» и «Гадюка»..
Символизм как литературное течение зародился в конце 1880-х - начале 1890-х гг. в Европе, в конце 1890-х - начале 1900-х гг. в России. Представители символизма во Франции - А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, отчасти Ш. Бодлер. Основные принципы - отказ от академизма, тяжелого александрийского стиха (шестистопный ямб), установка на суггестивность поэзии, возбуждение бессознательных состояний души, апелляция к настроению, «пейзажу души». Западные символисты понимали себя как «неоромантики», их борьба с акаде-
мической поэзией сродни борьбе ранних романтиков с классицизмом. Характерно преимущественное внимание к формальной стороне стихотворения, интерес к воссозданию наиболее тонких, трудноуловимых, загадочных аспектов бытия. «Одни оттенки нас пленяют, не краски - цвет их слишком строг» (П. Верлен). Как и у романтиков, человек рассматривается как часть природы-космоса. Все может быть наполнено красотой, в любом переживании можно обнаружить почти мистический опыт. Символисты - «жрецы невидимых алтарей собственной души» (П. Верлен). В основе символического мышления - знамение, озарение. Поэтому в поэзии должно преобладать не рациональное, логическое, а интуитивное мышление. Стихи подобны музыке, их содержание туманно, зато сама их форма несет читателю особое «сообщение». Стихи подобны заклинанию, ритуально-магическому тексту, поэтому в них особенно важна фонетика, звукопись. Любое мимолетное впечатление, фантазия может стать предметом вдохновенной лирической медитации. Характерны мгновенные переключения из одного плана в другой. В поэзии господствует атмосфера «полусна», недоговоренности (этому
соответствуют такие частые образы, как «дымка», «туман»). У некоторых символистов наряду с этим появляется специфический мотив «поиска света» (эта тема может иметь христианский религиозно-философский подтекст). Но в то же время в поэзии символистов чрезвычайно распространены романтические в своих истоках образы опоэтизированного зла (знаменитый цикл стихов Бодлера называется «Цветы зла»), «фаустовский» пафос познания добра и зла, тотальная
ирония и богоборчество, доходящие в некоторых случаях до более кощунственных форм, чем это было у романтиков. Принципиально важна для символистов музыка - как сложная философская тема и как своего рода образец для поэзии в мире
искусств. В России символисты разделяются на старших ( ,
, и др.) и «младосимволистов» ( ,
, и др.). Старшие символисты в основном развивали на
русской культурной почве традиции западных символистов. Для «младосимволистов» символизм был не просто стилем, эстетической позицией, но религиозно-философским мировоззрением: они были приверженцами учения философа и поэта В. С. Соловьева. Литературными органами «младосимволистов» были журналы «Весы» и «Золотое руно». В 1910-е гг. постепенно происходит упадок символизма, он вполне исчерпывает свои художественные и духовные возможности и уступает место другим стилям.
«Символизм признает в действительности иную, более действительную действительность, раскрывающую в символе объективную правду о сущем» (Вяч. Иванов). С точки зрения «младосимволистов», назначение символа в том, чтобы выразить реалии высшего порядка. Особое значение для них имело философское учение В. С. Соловьева о мировом «всеединстве» и о Софии (Вечной Женственности и Божественной Премудрости). София - «душа мира», в ней отражается Божество. Поэтому земной взгляд человека способен уловить отблеск Божественного. Посредством символического мышления поэт раскрывает метафизические тайны мироздания. К учению о Софии восходит и само понятие символа у «младосимволистов». Символ - это образ, который выражает одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и в то же время обнаруживает их «тайный» смысл, уходящий далеко «по вертикали», «вверх и вглубь». Только такой символ может послужить той утопической и грандиозной задаче преображения мира, которую ставили перед собой русские символисты. Они называли свою деятельность «теургией» (т. е. «жречеством»). Закономерно, что для «младосимволистов» очень характерна установка на «жизнетворчество», на синтез жизни и искусства, на поэтизацию и мифологизацию
своей биографии - «пути Поэта». Такая тенденция свойственна и
. Характерна для этого направления и мифологизация истории, в том числе ярко выраженные апокалиптические настроения. Важным событием для символистов, разумеется, была революция 1905 г., которая переживалась в непосредственной связи с внутренним миром поэта и одновременно с потусторонним («мистическим», «астральным», «надмирным») планом бытия. «Революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах», она была одним из проявлений… тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах». Это высказывание А. Белого полностью приложимо, например, к поэмам А. Блока «Возмездие» и «Двенадцать».
Существенна для русских «младосимволистов» и идея «народной души», национальной почвы. «Символизм не умер. В России - прекрасная почва для его процветания. Народный мир, язык Пушкина - вот данные для создания русской символистической поэзии» (Сергей Соловьев). Символ - это «переживание забытого и утерянного достояния народной души», «бессознательное погружение в стихию фольклора» (Вяч. Иванов).
Символизм оказал исключительное влияние на русскую культуру. Направления, появившиеся в литературе позднее (модернистские течения начала XX в.), были вынуждены так или иначе соотносить себя с символизмом, хотя бы отталкиваясь от него. Их литературные программы звучали как полемика по отношению к символизму (футуризм, акмеизм, имажинизм).
Символисты вернули значимость поэзии, которая во второй половине прошлого века была оттеснена революционно-демократической литературой, с ее бытописательством и подчеркнуто прозаической направленностью (можно вспомнить поэтические программы Некрасова, который призывал писать несовершенные, но идейно выдержанные стихи). Рубеж веков и начало XX в. стали эпохой нового расцвета поэзии. Обновляется фонетический, лексический,
образный строй стиха. Символисты стояли у истоков «серебряного
века» русской поэзии.
Особенности художественного мира А. А. Блока
- прежде всего поэт-символист. Этим в значительной степени определяется поэтика его произведений как раннего, так и позднего периода творчества. Характерная особенность поэтики эпохи декаданса (и, в частности,
символизма) - метафоричность. Чрезвычайно важна роль художественных метафор и у Блока. В блоковских метафорах и других тропах (например, сравнениях, эпитетах) отражается своеобразный синкретизм ощущений (парадоксальное сочетание понятий, связанных с различными органами чувств): «белые слова», «жалобные руки», «голубой ветер». Особенно важна для Блока цветовая гамма. Каждый цвет имеет богатую традицию символических прочтений в мировой культуре, и эта традиция учитывается Блоком. Обратите внимание на
звукопись, музыкальность, разнообразные ассонансы и аллитерации. Особая роль в звукописи Блока принадлежит гласным. Благодаря звукописи создается ощущение непринужденного, плавного течения стиха.
Блок подготовил к изданию собрание своих стихов, которое рассматривал как своеобразную автобиографическую трилогию. Стихотворения публиковались не в хронологическом порядке, а согласно особой внутренней логике лирического повествования. «Каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии: всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»; она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни…» Каждая книга трилогии внутри делится на циклы. Наиболее четкая логика деления обнаруживается в первой книге. Она представлена тремя циклами, содержание которых соотносится как «тезис», «антитезис» и «синтез».
Книга 1 (1898-1904). Общее содержание книги - драматические взаимоотношения лирического героя с Прекрасной Дамой (мифологической, архетипической фигурой, образ которой накладывается на реальный образ возлюбленной). Это лирическое повествование (особенно центральный цикл - «Стихи о Прекрасной Даме») следует рассматривать одновременно как пейзажную и любовную лирику (автобиографический прообраз сюжета -
взаимоотношения А. А. Блока с Л. Д. Менделеевой) и как мистико-
философскую повесть о пути поэта к Софии и о пути мира к духовному
Преображению.
Ante lucem {1898-1900). Поэтические образы цикла заимствованы из русского фольклорного предания и западноевропейского средневековья: «Гамаюн, птица вещая», чистая Мадонна, терема, башни и бойницы, ограды «неведомого града», храм. Важное значение имеет символика света и тьмы (вообще характерная для символистов и, в частности, для Блока): «Укажешь двери в новый храм, // Укажешь путь из мрака к свету!» («Неведомому богу»).
Поэту приписывается особая роль: он угадывает тайные знаки иного мира за предметами нашего, обыденного мира и связывает миры между собой: «И вдруг провидит новый свет // За далью, прежде незнакомой». Это и есть «теургия», о которой говорили символисты.
Стихи о Прекрасной Даме (1901-1902). Ключевые образы цикла - имена Прекрасной Дамы (Вечно Юная, Вечная Жена, Царевна, Святая, Дева, Заря, Купина), другие важные образы - конек на узорной избе, колокольные звоны, ворожба, старинные книги, «вихри снежные», ночные пещеры. Некоторые образы заключают в себе идею контраста, сочетания противоположностей («Золотистое солнце на льду»). Прекрасная Дама - воплощение радости, гармонии, света.
Божественного начала. Лирический герой стремится к ней, но он отягощен земной природой, земными «веригами». Звезды, заря, солнце - символы душевных переживаний и знаки связи между героем и Божественным началом. Зима, ночь - символы разлуки с Прекрасной Дамой. Странник, рыцарь - литературные маски лирического героя, восходящие к романтизму и средневековью. Одна из ключевых тем - долгий путь к свету (ср. «путеводительный маяк» и другие образы-символы).
называет этот цикл книгой о свете и тьме (тема борьбы света и тьмы восходит к романтическому «двоемирию»: вспомните, что символизм - это своего рода неоромантизм). В этой связи можно обратить внимание на такие символы, как светильник, пожар, звезда, заря, а также на отсылающие к архетипическим образам эпитеты (например, «Лучезарная»). Лейтмотивом цикла является страстный призыв к Прекрасной Даме («Приди!»), в котором воплощается «однострунность души» поэта (). Другим важным мотивом является «тайна», сокровенное знание, которое открывается рыцарю Прекрасной Дамы: Разгораются тайные знаки На глухой, непробудной стене.
Еще одна важная тема цикла - ожидание вселенской катастрофы:
Надо мной небосвод уже низок, Черный сон тяготеет в груди. Мой конец предначертанный близок И война и пожар впереди. (1902)
Распутья (1902-1904). Тема цикла, как видно уже из названия, - глубокий внутренний конфликт поэта, актуализация каких-то неожиданных, темных аспектов души. Здесь предвосхищаются ключевые темы второй книги стихов (роковые соблазны, искушения, обман, измена и т. д.).
Многие поэтические образы отсылают к средневековью (короли, пажи, слуги, поэт как «рыцарь в плаще голубом»). Некоторые стихи посвящены социальной теме («Фабрика», «Из газет»). Социальные и политические потрясения показаны через призму символистического мировидения:
…наточив топоры,
Веселые красные люди,
Смеясь, разводили костры.
Книга 2 (1904-1908) включает в себя семь стихотворных циклов:
«Пузыри земли» (1904-1905), «Ночная фиалка» (1906), «Разные
стихотворения» (1904-1908), «Город» (1904-1908), «Снежная маска»
(1907), «Фаина» (1906-1908), «Вольные мысли» (1907).
Обратите внимание на постепенную смену топосов (топос - тема,
связанная с местом действия).
«Болото», «мутные воды» - пейзаж, символизирующий глубокий
внутренний кризис в душе героя. Мир болота населен
фантасмагорическими существами - «лохматыми троллями»,
«чертенятками» и другими персонажами, воплощающими хаос и темное
начало. Другой образ, передающий мысль о внутреннем душевном кри-
зисе, - снежные вихри («Снежная маска», 1907).
Городской пейзаж, город-призрак - частая тема у европейских
символистов. В русской литературе эта тема традиционно связана с
мифом о Петербурге. (Вспомните, для каких писателей эта тема была
особенно характерна; что вы можете сказать о традициях и новатор-
стве Блока в изображении Петербурга?)
Постепенно «храм» как типичное место пребывания героя сменяется
на «кабак». Тема «кабака» становится лейтмотивной.
Еще одно место пребывания поэта - шутовской театр «Балаганчик»
(это тоже традиционная метафора:
«жизнь как театр»). «Деревянный меч» паяца в «балаганчике»
заставляет вспомнить заключительные строки стихотворения М. Ю.
Лермонтова («Поэт») и некоторые образы его же стихотворения «Не
верь себе» (это еще один пример преемственности романтических
традиций в поэзии символизма).
Поэт - «отрок, зажигающий свечи», «нищий, бродяга, посетитель
ночных ресторанов». Однако лейтмотив предыдущей книги - вечный
поиск Прекрасной Дамы - полностью не исчезает: В кабаках, в
переулках, в извивах, В электрическом сне наяву Я искал бесконечно красивых
И бессмертно влюбленных в молву.
Женщина теперь предстает в новых «ликах», «масках» - Снежной
Девы, Незнакомки. Наиболее часто она появляется во вновь освоенных
Блоком топосах - на улицах страшного города, в кабаках:
Но я нашел тебя и встретил В неосвещенных воротах, И этот взор - не меньше
светел, Чем был в туманных высотах! («Твое лицо бледней, чем было…», 1906)
В каждой женщине теперь угадывается Прекрасная Дама,
мимолетная любовь-страсть тоже таит в себе возможность прорыва
сквозь земное к небесному. Отсюда - стилистика стихотворений Блока
этого периода. В отношении к женщине сочетаются полярно
противоположные чувства (с одной стороны - проклятья, хула; с
другой - как прежде, поклонение; с одной стороны - ирония,
издевательский смех; с другой - лирический пафос):
…такой любви
И ненависти люди не выносят,
Какую я в себе ношу.
А. Блок об изображенных в этой книге переживаниях: «С
неумолимой логикой падает с глаз пелена, неумолимые черты
безумного уродства терзают прекрасное лицо…»
В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…» (из сборника
«Разные стихотворения») дан трагический образ мира, в котором
торжествует смерть и безысходность. Обратите внимание на
использование символики литургических ектений («прошений»): «О
плавающих, путешествующих, негодующих, страждущих, плененных и
о спасении их Господу помолимся», «Да тихое и безмолвное житие
пожирем во всяком благочестии и чистоте». (Как можно
интерпретировать заключительный образ стихотворения?)
Ключевой мотив стихотворения «О весна без конца и без краю…» -
двойственное чувство любви-ненависти поэта к жизни и миру. В
конечном счете побеждает чувство любви.
В стихотворениях «Вися над городом всемирным…», «Митинг» (из
цикла «Город») - тема предчувствия революции.
Книга 3 (1907-1916). В нее входят циклы: «Страшный мир»
(1909-1916), «Возмездие» (1908-1913), «Ямбы» (1907-1914),
«Итальянские стихи» (1909), «Разные стихотворения» (1909-1916),
«Арфы и скрипки» (1908- 1916), «Кармен» (1914), «Соловьиный сад»
(1915), «Родина» (1907-1916), «О чем поет ветер» (1913).
Тема книги - напряженная внутренняя борьба светлых и темных
начал в душе поэта. Красноречивы сами названия некоторых
стихотворений и целых циклов («Страшный мир», «Пляски смерти»,
«Черная кровь»).
Многие образы имеют романтическое происхождение. Рассмотрите
стихотворение «Двойник» (1909), в котором появляется образ двойника
лирического героя - «стареющего юноши». Стихотворение интересно
тем, что в нем мотив возвращения к прошлому представлен в двух
видах: это (1) возвращение к собственной юности («И стала мне
молодость сниться, // И ты, как живая, и ты… // И стал я мечтой
уноситься…» - чему противостоит появление «из ночи туманной»
двойника, напоминающего герою о его настоящем: «Устал я шататься, //
Промозглым туманом дышать, // В чужих зеркалах отражаться // И
женщин чужих целовать…») и (2) одновременно - воскрешение
литературной традиции. Слова:
«Я брел, вспоминая напев», - можно отнести и к собственным стихам
автора, написанным в молодости, и к поэзии «золотого века». (У кого из
русских поэтов первой половины XIX в. часто встречается образ
«юноши-старика» 7)
В стихотворении «Демон» (1916) возникает излюбленный
романтический образ, но в специфической символистской обработке.
Демон показывает своей земной избраннице ослепительно-
завораживающие потусторонние миры, после чего она погибает,
проваливаясь «в сияющую пустоту» и сопровождаемая улыбкой
Демона, которым является сам лирический герой. Характерна
эстетизация гибели, типичная для культуры декаданса.
В стихотворениях Блока этого периода много других инфернальных
и кощунственных мотивов.
Романтическое (и символическое) двоемирие иногда предстает в
новом, более страшном виде: «тот», «настоящий», мир оказывается
точно таким же, как этот, пошлый (такое видение характерно для эпохи
декаданса):
Умрешь - начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. («Ночь, улица,
фонарь, аптека…», 1912}
(Для сравнения: кто из героев русской литературы говорил, что
«вечность» - это, может быть, просто «баня с пауками»?)
Цикл «Возмездие» открывается стихотворением «О доблестях, о
подвигах, о славе…», образы которого отсылают к стихотворениям
Пушкина «Желание славы…» и особенно «Я помню чудное
мгновенье…» (сходная композиция, форма лирической автобиографии,
воспоминание о счастливом периоде любви, разлука и забвение, но
затем - не новое «чудное мгновенье», как у Пушкина, а «возмездие»).
Этому стихотворению тематически созвучно другое - «Забывшие
Тебя» («И час настал. Свой плащ скрутило время…»), 1908 г. В нем
говорится о том, что забывшему свой идеал суждена «безрадостность
мечтанья» (личное местоимение второго лица, написанное с заглавной
буквы, обозначает одновременно возлюбленную и Божественное
начало, т. е. Прекрасную Даму).
В стихотворении «На железной дороге» (1910) появляется
эпическое, повествовательное начало. (В чем оно выражается?)
Трагический образ девушки исполнен контрастов: соединяются жизнь и
смерть, красота и тление («Под насыпью, во рву некошенном, // Лежит
и смотрит, как живая, // В цветном платке, на косы брошенном, //
Красивая и молодая»). Образ дороги, традиционный в русской и
мировой литературе, символ жизненного пути. Символика «железа»
связана с темой жестокого «железного» века (см. об этом же в поэме
«Возмездие»). Прослеживается традиция Некрасова, вспоминаются его
стихотворения «Тройка» и «Железная дорога». У Блока есть и образ
тройки («Вон счастие мое на тройке // В сребристый дым унесено…»).
В стихотворениях этого периода многократно обыгрывается мотив
гибели. Сопутствующие мотивы - утрата Прекрасной Дамы, пустота,
дьявольский смех.
Кроме того, появляется еще один, принципиально новый мотив:
вторжение реальности в «потустороннее» существование героя,
возникновение вкуса к жизни. Этому посвящена поэма «Соловьиный
сад». Поэт уходит от своей неземной возлюбленной, из сказочного «со-
ловьиного сада» («Сладкой песнью меня оглушили, // Взяли душу мою
соловьи»), - как бы из рая спускается на землю, чтобы вернуться к
своим повседневным трудам: «Заглушить рокотание моря // Соловьиная
песнь не вольна» - это афористическое по форме высказывание
становится смысловым итогом поэмы. Таким образом, происходит
добровольный отказ поэта от Прекрасной Дамы.
Цикл «Ямбы» открывается стихотворением «О, я хочу безумно
жить…» (1914), в котором звучит философская тема - бессмертие поэта
и его высокое назначение. (Сопоставьте это стихотворение с
пушкинским «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» и со статьей
Блока «О назначении поэта», посвященной Пушкину. Попробуйте
различить в стихотворении Блока «пушкинские» и «не пушкинские»
мотивы.)
В цикле «Родина» (в том числе «На поле Куликовом») образ
Прекрасной Дамы трансформируется в женственный образ России. Это
связано с неоромантическими представлениями о «душе народа»,
которая мыслится как высокая инстанция, подобная Софии, «душе
мира». Примечательно, что цикл «Родина» открывается стихотворением
«Ты отошла, и я в пустыне…» (1907), где задается метафора,
определившая тон всего цикла: «родина («Да. Ты - родная Галилея //
Мне - невоскресшему Христу») - женщина («И пусть другой тебя
ласкает…»)». Христианская символика здесь, как можно заметить, ис-
пользуется в очень дерзком духе.
О России говорится как о подруге и спутнице: «О Русь моя, жена
моя, до боли // Нам ясен долгий путь». К ней прилагаются все атрибуты,
эпитеты, которые прежде использовались для описания женских
образов и женской судьбы («прекрасная», «святая», «падшая»,
«обманутая», «хмельная»). Россия - это и жизнь, и судьба, и смерть
(«Да, и такой, моя Россия, // Ты всех краев дороже мне»-).
В стихотворении «Россия» - целый ряд реминисценций из русской
поэзии «золотого века». О многом говорят уже первые строки
стихотворения: «Опять, как в годы золотые, // Три стертых треплются
шлеи, // И вязнут спицы расписные // В расхлябанные колеи». (У кого из
русских писателей заимствован этот образ (тройка)? Найдите в
стихотворении «Россия» стилизованные «голоса» Пушкина,
Лермонтова, Некрасова. Чей «голос» мы слышим в третьем и
четвертом четверостишиях?)
Рассматривая тему родины в поэзии А. Блока, не забудьте про
стихотворение «Новая Америка». В этом стихотворении
противопоставляются два образа России - старый, патриархальный и
будущий, индустриальный. Отношение поэта к каждому из них -
неоднозначное. (Покажите, в каких конкретных мотивах эта неодно-
значность выражается.) Другое важное стихотворение - «Скифы»
(оно посвящено «евразийской» теме, одной из ключевых для русской
историософской мысли - Н. Я. Данилевский, Л. Н. Гумилев).
(Сопоставьте его со стихотворениями «Клеветникам России» А. С.
Пушкина, «Россия» А. С. Хомякова, «Панмонголизм» В. С. Соловьева.)
Общее настроение Блока того времени, отразившееся и в
интерпретации образа России, - одновременно восторг и отчаяние,
ожидание фатальных катаклизмов и поэтизация гибели (частые мотивы
- ветер и музыка, пиршество стихий). Именно такое восприятие
истории характерно для поэмы «Возмездие» (1910-1921), в которой
подводится своеобразный итог прошедшего столетия (см. «Век
девятнадцатый, железный, // Поистине жестокий век!..» и т. д.), а
нынешний век представляется поэту продолжением страшных путей, по
которым шло человечество в прошлом веке: «Двадцатый век… Еще
бездомней, // Еще страшнее жизни мгла…» Россия в поэме «Возмездие»
предстает в образе спящей красавицы, заколдованной «стеклянным
взором колдуна» (имеется в виду правление Победоносцева (ср.:
«Победоносцев над Россией // Простер совиные крыла»), но в то же
время этот образ может пониматься и более абстрактно, как в
стихотворении «Русь» (найдите в нем аналогичное
выражение).
Мировосприятие Блока не просто метафорическое, а именно
символистское. Любые факты политической жизни, о которых
говорится в поэме (убийство Столыпина, дело Бейлиса,
правительственные перемены, война), получают особый смысл в
контексте «музыки» истории. Лирический герой Блока прислушивается
к происходящему в стране и в мире как к своего рода музыке, к «шуму
стихий», и это важно в контексте общедекадентского настроения
поэтизации гибели, катастрофы. Поэтому, когда катастрофа
действительно разразилась в виде революции, Блок восторженно принял
ее («Слушайте музыку революции!»).
Поэма «Двенадцать» (1918)
Жанровое своеобразие. Поэма задумана Блоком как своеобразный
синтез высокой поэзии с маргинальными жанрами литературы:
городским фольклором и такими нелитературными жанрами, как плакат
и лозунг. В качестве жанровых «ингредиентов» поэмы можно называть
«жестокий» любовный романс, городскую частушку, воровскую и
солдатскую песни, революционный «марш», плакат и лозунг, городскую
миниатюру (зарисовку, очерк в стихах). (Найдите следы каждого из
перечисленных жанров в поэме.) Поэма написана в основном четы-
рехстопным хореем, этот размер здесь большей частью звучит на манер
частушки, но интонация все время меняется, иногда вместо хорея
появляется маршеобразный дольник как если бы различные
музыкальные партии сменяли друг друга. (К. Чуковский употребил
удачный образ, назвав «Двенадцать» «частушкой, сыгранной на
грандиозном органе».)
В поэме «Двенадцать» сопрягаются различные родовые, а не только
жанровые признаки. Можно сказать, что в главах 1, 2 и 11, 12
преобладает эпическое начало (очерк, зарисовка), в главах 3-5 и 8-10
- лирическое (песня, частушка), а в срединных, кульминационных 6 и
7 главах - драматическое, сценическое начало (убийство Катьки
изображается в основном посредством реплик участников события,
краткие комментарии автора напоминают ремарки; далее следуют
диалоги героев, которые легко можно разыгрывать в лицах). Таким
образом, кульминационное событие изображается драматическими
средствами и дано в обрамлении сначала песенно-лирических, а потом
очерково-эпических фрагментов текста.
Эпический взгляд (городская панорама). Первая глава начинается
символическим пейзажем, исполненным в черно-белой контрастной
плакатной манере. «Черный вечер. // Белый снег. // Ветер, ветер! // На
ногах не стоит человек. // Ветер, ветер - // На всем Божьем свете!»
Обратите внимание на «космический масштаб» пейзажа:
маленькая фигурка человека изображается на «вселенском» ветру.
Потом план изображения постепенно расширяется и читатель получает
возможность увидеть некоторых персонажей, представляющих разные
слои жителей города, услышать их голоса. В основном это сатирические
физиономии петербургских обывателей (старушка, поэт-декадент,
священник, девицы из публичного дома), в контексте всей поэмы можно
сказать, что это представители «старого мира». (Перечитайте этот
текст. Кому принадлежат реплики? Какие социальные типажи
воссоздаются в этой зарисовке?) Некоторые реплики, ни за кем
специально не закрепленные, раздаются прямо из «метели».
Ключевыми символическими мотивами являются ветер, вьюга, метель
(они сохраняются как лейтмотивы на протяжении всей поэмы). Одно из
очевидных значений метели - символ социальных катаклизмов,
потрясений. Чрезвычайно важно, что в русской поэзии мотив метели
связан не только с темой бунта («буран» и Пугачев в «Капитанской
дочке»), но и с темой инфернальных сил (стихотворение Пушкина «Бесы»). Интересно, что П. Флоренский назвал поэму Блока «бесовидением в метель». При таком прочтении безымянные, ни за кем не закрепленные реплики можно условно-символически приписать невидимым духам, «бесам» города.
В главе 2 характер городской панорамы изменяется. Появляется образ двенадцати красноармейцев, придающий всей картине совершенно иной колорит. Одновременно меняется и интонация стиха, вместо обрывочных, ритмически свободных строк появляется жесткий маршеобразный дольник, далее переходящий в хорей. «Двенадцать человек» шагают под аккомпанемент метели, их присутствие означает, что статичная петербургская панорама будет видоизменяться, трансформироваться.
В последующих главах на первый план выходят еще некоторые символические «плакатные» фигуры. Так, в 9 главе («Не слышно шуму городского…») изображается яркая эмблема уходящего старого мира. Слова о том, что «больше нет городового», очень многозначительны: ведь городовой - глубоко символическая фигура, воплощение мирской власти, которая в Апокалипсисе называется «удерживающей» (по гречески - «Катехон») и должна, согласно пророчеству, исчезнуть в последние времена, после чего «начнутся многие беззакония» (вспомним, что революция для Блока ассоциировалась с Апокалипсисом). С другой стороны, реплика о городовом имеет вполне конкретный зловещий социальный смысл: известно, что во время февральской революции восставшие нередко жестоко расправлялись с городовыми на улицах. Символичным является и образ перекрестка (рубеж эпох, перекресток исторических судеб, Россия на распутье). «Буржуй» на перекрестке - это обыкновенный человек, напуганный происходящим («в воротник упрятал нос»), рядом с ним - инфернальная фигура, «паршивый пес», символ «старого мира». В заключительном четверостишии этой главы с помощью цепочки риторических сравнений образы «буржуя», «пса» и «старого мира» увязываются между собой. (Найдите, где они появляются снова.) Некоторые критики считают, что метель - символ революции, другие - что метель - атрибут «старого мира», показанного на стадии окончательного разрушения. «Революции приходят, опоясанные
бурями» (А. Блок). За «метелью» поэт хочет услышать «музыку Революции», за хаосом угадать созидающее, гармонизирующее начало. (Обратите внимание, в каких главах метель изображается, а в каких она не показана. Как это связано с логикой композиции поэмы?)
Сюжет поэмы. Основное событие в поэме - убийство Катьки. Этому предшествует экспозиция, исполненная преимущественно в песенно-частушечном стиле. (Найдите, где впервые говорится о взаимоотношениях Петра и Катьки? Кто такой «Ванька, сукин сын, буржуй»? В чем «вина» Катьки?) В экспозиции присутствуют мотивы «жестокого романса» и символы явно романтического происхождения, например нож. (В каком месте поэмы этот символ снова появляется, но уже в другом контексте?) Обратите внимание на сочетание
высокого с низким. Грубая лексика органически вплетается в поэтический строй текста, парадоксальным образом становится его неотъемлемой частью. (Это не поняли некоторые современники: например, В. Катаев в книге «Трава забвенья» приводит слова И. Бунина о том, что «А Ванька с Катькой - в кабаке… // У ей керенки есть в чулке!» - это не поэзия.)
В любовной линии поэмы воссоздается типичный для лирический сюжет: любовь - разлука - воспоминание - новая встреча - убийство (в данном случае реальное, а не символическое) - отчаяние, богооставленность, «возмездие» (ср. стихотворения «О доблестях, о подвигах, о славе…», «Забывшие Тебя»). (Найдите в этих стихотворениях образы и мотивы, характерные для поэмы «Двенадцать».)
Убийство Катьки - реальное, но в то же время символическое действие. Этим убийством Петр стремится уничтожить в себе дух «старого» мира, но это сначала ему не удается. Обратите внимание на диалоги Петра с другими красноармейцами. Здесь существенную роль играет религиозная символика. Товарищи осуждают Петра не только за то, что он продолжает горевать из-за Катьки, но и за то, что он обращается к имени Христа (найдите в тексте). Постепенно Петру удается преодолеть в себе «ненужные» чувства. Эта перемена в душе Петра получает эффектное формальное выражение в стихе - ключевое
слово («повеселел») дано без рифмы:
«И Петруха замедляет // Торопливые шаги… // Он головку вскидавает, //
Он опять повеселел. После этого происходит некоторый перебив ритма
(найдите в тексте), и Петр наравне со всеми становится участником жестокой расправы над «буржуями». Здесь торжествует хаос, разгул стихийных сил («Гуляет нынче голытьба»). Из дневниковой реплики Блока: «Разрушая, мы все те же еще, рабы старого мира» (1918), - видно, что изображаемые в главе 7 «грабежи» мыслятся Блоком не как атрибут революции, а как агония старого мира.
Христианская символика в поэме. Революция виделась Блоку как
событие само по себе символическое, отражение высшей, «надмирной»
мистерии. Закономерно, что при изображении революции Блок использует религиозно-философские символы христианской традиции. Двенадцать красноармейцев соотнесены с двенадцатью апостолами (одного из них зовут Петр, другого Андрей, «в честь» Андрея Первозванного, который традиционно считается покровителем Руси). Однако христианская символика предстает здесь в перевернутом, «карнавализованном» виде (не случайно многие религиозные понятия зарифмовываются в поэме грубыми по смыслу словами и выражениями). (Найдите примеры таких «антирелигиозных» рифм.) Евангельскому сюжету об отречении Петра от Христа здесь соответствует обратная ситуация:
Петька в какой-то момент вдруг взывает к Христу. Это происходит как бы случайно («- Ох, пурга какая, Спасе!»), но товарищи обращают на это внимание: «- Петька! .Эй, не завирайся! // От чего тебя упас // Золотой иконостас?» Если евангельский Петр впоследствии возвращается к Христу, чтобы стать ревностным апостолом, то Петька, напротив, после увещеваний товарищей окончательно забывает о Боге, и дальше все направляются «вдаль» уже «без Имени Святого».
В чем логика такой трансформации христианских символов? Частичный ответ на это дают реплики самих героев. Из этих реплик явствует, что религиозные символы «старого мира» утратили свою спасительную силу (это вполне соответствует знаменитой формуле Ницше: Бог умер»).
В таком случае, заключительную сцену поэмы, в которой неожиданно появляется Христос, можно понимать как последнее шествие «старого мира», возглавляемое Христом, воплощающим самые высокие идеалы старой культуры, ее положительный полюс. Замыкает шествие пес, символизирующий противоположный, отрицательный полюс старой культуры. Весь этот «старый мир» должен будет исчезнуть в «метели», останутся только Двенадцать, которым революция укажет новые святые «имена» для поклонения.
Именно такая трактовка вытекает из дневниковых записей Блока 1918 г.:
«Надо уничтожить старое, тогда возможно новое целое»;
«Религия - грязь… Страшная мысль этих дней: не в том дело, что
красногвардейцы не достойны Иисуса, который идет, а в том, что
именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой».
Существуют и другие трактовки образа Христа в поэме
«Двенадцать»:
- поэма является апофеозом революции, Христос выступает как ее
высшее оправдание.
- Христос - это «невидимый враг», в которого стреляют
«винтовочки стальные»: в таком случае поэма направлена против
революции.
- на самом деле красногвардейцев возглавляет не настоящий
Христос, а антихрист: это означает либо антиреволюционную, либо
антихристианскую направленность поэмы.
Все трактовки такого рода подразумевают, что образ Христа лишен
собственно христианского содержания, это лишь метафора, раскрывающая политический пафос поэмы.
Символизм (от французского слова «symbolisme) представляет собой одно из крупнейших направлений в художественном искусстве (литературе, живописи, музыке), возникло оно во Франции в 70-80-х годах XIX века, и достигло пика своего расцвета на территории Франции, Бельгии и России в начале ХХ века. Под влиянием данного направления многие виды искусства радикально поменяли свою форму и содержание, изменив и само отношение к ним. Последователи течения символистов в первую очередь превозносили главенство использования символов в искусстве, для их творчества было характерно напускание мистического тумана, шлейфа загадочности и тайны, произведения полны намеков и недосказанности. Цель искусства в понятии адептов символизма это постижение окружающего мира на интуитивном, духовном уровне восприятия посредством символов, который и является единственно правильным отображением его истинной сущности.
Впервые термин «символизм» появился в мировой литературе и искусстве в одноименном манифесте французского поэта Жана Мореаса «Le Symbolisme» (газета «Фигаро», 1886 год), в котором провозглашались его основные принципы и идеи. Принципы идей символизма ярко и в полной мере отображены в творчестве таких известных французских поэтов как Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и Лотреамон.
Поэтическое искусство начала ХХ века, находящееся в состоянии упадка и утратившее свою энергию, былую силу и яркое творческое начало в связи с поражением идей революционного народничества, срочно нуждалось в возрождении. Символизм как литературное направление был сформирован как протест против оскудения поэтической силы слова, создан для того, чтобы возвратить поэзии силу и энергию, влить в неё новые, свежие слова и звучание.
Начало русского символизма, которое одновременно считается и началом Серебряного века русской поэзии, ассоциируется с появлением статьи поэта, писателя и литературного критика Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1892 год). И хотя символизм зародился в Европе, именно в России он достиг своего наивысшего расцвета и русские-поэты символисты привнесли в него свое оригинальное звучание и нечто абсолютно новое, отсутствовавшее у его основателей.
Русские символисты не отличались единством взглядов, у них не было общей концепций художественного понимания окружающей их действительности, они были разрознены и разобщены. Единственное, что их объединяло это нежелание использовать в своих произведениях простые, обычные слова, их преклонение перед символами, использование метафор и аллегорий.
Литературными исследователями выделяется два этапа в формировании русского символизма, имеющие различия во времени и в мировоззренческих концепциях поэтов-символистов.
К старшим символистам, начавшим свою литературную деятельность в 90-х годах XIX века, относят творчество Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Зинаиды Гиппиус, для них поэт был творцом исключительно художественных и духовных личных ценностей.
Основоположник питерского движения символистов - Дмитрий Мережковский, его произведения, написанные в духе символизма: сборник «Новые стихотворения» (1896 год), «Собрание стихов» (1909). Его творчество отличается от других поэтов-символистов тем, что он выражает в нем не свои личные переживания и чувства как это делали Андрей Белый или Александр Блок, а общие настроения, чувства надежды, печали или радости всего общества.
Самый радикальный и яркий представитель ранних символистов - это питерский поэт Александр Добролюбов, который отличался не сколько своим поэтическим творчеством (сборник новаторской поэзии «Natura naturans. Natura naturata» - «природа порождающая. Природа порожденная»), а декадентским образом жизни, созданием народной религиозной секты «добролюбцев».
Создатель своего собственного обособленного поэтического мира, стоящий особняком от всего модернистского направления в литературе - поэт Федор Сологуб. Его творчество отличается настолько яркой неординарностью и неоднозначностью, что до сих пор не существует единственно верных трактовок и объяснений созданных им символов и образов. Произведения Сологуба пропитаны духом мистики, таинственности и одиночества, они одновременно шокируют и привлекают пристальное внимание, не отпуская его до последней строчки: поэма «Одиночество», прозаическая эпопея «Ночные росы», роман «Мелкий бес», стихотворения «Чертовы качели», «Одноглазое лихо».
Наиболее впечатляющими и яркими, полными музыкального звучания и удивительной мелодичности были стихи поэта Константина Бальмонта, символиста ранней школы. В поисках соответствия между смысловым звучанием, цветовой и звуковой передачей образа, он создавал уникальные смысло-звуковые тексты-музыку. В них он использовал такое фонетическое средство усиления художественной выразительности как звукопись, применял вместо глаголов яркие прилагательные, создавая свои оригинальные поэтические шедевры, которые, по мнению его недоброжелателей, были практически лишены смысла: поэтические сборники «Это Я», «Шедевры», «Романсы без слов», книги «Третья стража», «Городу и миру», «Венок», «Все напевы».
Младшие символисты, деятельность которых приходится на начало ХХ века, это Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Соловьев, Иннокентий Анненский, Юргис Балтрушайтис. Эта вторая волна данного литературного течения еще называлась младосимволизм. Новый этап в развитии истории символизма совпадает с подъемом революционного движения в России, декадентский пессимизм и неверие в будущее сменяется предчувствием грядущих неизбежных перемен.
Молодые последователи поэта Владимира Соловьева, видевшего мир на краю гибели и говорящего о том, что спасет его божественная красота, в которой соединятся небесное жизненное начало с земным, задумывались о предназначении поэзии в окружающем мире, месте поэта в развивающихся исторических событиях, связи интеллигенции и народа. В произведениях Александра Блока (поэма «Двенадцать») и Андрея Белого чувствуется предчувствие грядущих, бурных перемен, близкой катастрофы, которая потрясет основы существующего общества и приведет к кризису гуманистических идей.
Именно с символизмом связано творчество, основные темы и образы поэтической лирики (Мировая Душа, Прекрасная Дама, Вечная женственность) выдающегося русского поэта Серебряного века Александра Блока. Влияние этого литературного направления и личные переживания поэта (чувства к его жене Любе Менделеевой) делают его творчество мистически-загадочным, обособленным и отрешенным от мира. Его стихи пропитанные духом тайны и загадки, отличаются многозначностью, которая достигается путем применения размытых и неясных образов, нечеткости и неопределенности, отвергается использование ярких красок и цветов, только оттенки и полунамеки.
Конец первого десятилетия ХХ века ознаменован упадком движения символистов, уже не появляются новые имена, хотя еще символистами создаются отдельные произведения. На становление и развитие поэтического искусства начала ХХ века символизм как литературное направление оказал огромное влияние, своими шедеврами поэтической литературы он не только значительно обогатил мировое искусство, а еще и поспособствовал расширению рамок сознания всего человечества.