Старинное (куплетное) рондо
Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности . Он почти не меняется, единственное нормативное изменение - отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.
Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.
Старинная концертная форма
Эта форма не является одной из форм рондо, хотя в её основе - тот же принцип. От рондо она принципиально отличается очень масштабными изменениями первой темы (здесь - ритурнеля) при её повторных возвращениях: все они (кроме заключительного) транспонированы, часто проводятся в сокращённом виде. При этом достигается не характерная для рондо динамика развития, иногда даже превосходящая динамику сонатной формы у классиков.
Рондо в творчестве К. Ф. Э. Баха
Карл Филипп Эммануэль Бах
Эстетика Карла Филиппа Эммануэля Баха была противоположна эстетике французских клавесинистов. Он внёс в форму рондо очень сильный элемент фантазийности.
К. Ф. Э. Бах обращается с формой гораздо свободнее, чем его предшественники и многие композиторы последующих эпох. Рефрен активно развивается (чего нет у французских клавесинистов и венских классиков), он транспонируется (причём не обязательно в родственную тональность), имеют место сокращения, разработка или расширение рефрена (часто за счёт включения фантазийных элементов - каденций и т. п.). На фантазийном материале часто строятся эпизоды. Возрастает контраст между частями и их количеством. Общий тональный план лишён уравновешенности, как и масштабы разделов. Возрастает и индивидуальность конструкции каждого произведения. Иногда в его рондо присутствует элемент сонатности (это выражается в возвращении одного из эпизодов в конце формы в основной тональности). Этим он готовит рондо-сонату венского классицизма .
В качестве иллюстрации сказанного можно привести схему Рондо К. Ф. Э. Баха B-dur для клавира . Первая строчка - тип раздела (Р - рефрен, ЭП - эпизод), вторая - количество тактов, третья - локальная форма раздела, четвёртая - тональность раздела, пятая - аналогия разделов произведения с разделами сонатной формы (ГП - главная партия, ПП - побочная партия):
| Р | ЭП 1 | Р | ЭП² | Р | ЭП³ | Р | ЭП 4 | Р | ЭП 5 (ЭП²) |
Р | ЭП 6 | Р | Р 1 | ЭП 7 (ЭП 3, 4) |
Р |
| 8+4+8 | 12 | 8 | 11 | 8 | 8+8 | 4+8 | 11 | 8 | 8 | 4+4 | 8+25 | 8 | 23 | 8+16+14+19 | 15 |
| 3 ч. ф. | период | период | |||||||||||||
| B | c-B | F | B-Es | Es | c | c | c-E | E | a | d | d-B | B | B | b | B |
| (ГП) | (ПП) | (ПП²) | (ГП) | (ПП²) |
Рондо классической эпохи
Схема этой формы такова:
| А | - | ход | - | B | - | ход | - | A |
| Т | → | не-Т | → | Т |
Такая структура называется нечётным рондо (по количеству проведений тем, не считая ходов). Иногда произведение может заканчиваться второй темой (B), такая структура называется чётным рондо :
| А | - | ход | - | B | - | ход | - | A | - | ход | - | B 1 |
| Т | → | не-Т | → | Т | → | Т |
Форма может быть продолжена ещё и завершаться на проведении главной темы:
| А | - | ход | - | B | - | ход | - | A | - | ход | - | B 1 | - | ход | - | A |
| Т | → | не-Т | → | Т | → | Т | → | Т |
Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов , ноктюрны , романсы и т. п.) и в оживлённой моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды , отдельные пьесы и т. д.).
Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в простой двухчастной . Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию .
Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и имеет самостоятельное значение. По тематизму она может быть производной от главной. В большинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной , реже - в форме периода .
Иногда может пропускаться один из ходов (чаще - уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.
Схема наиболее распространённой разновидности такова:
| А | → | B | → | A | → | C | → | A | → | B | → | A |
| Т | D | T | S | T | T | Т |
Обозначения тональностей условны (для эпизодов), хотя тональный план, показанный на схеме, более распространён.
Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн . Симфония № 101 D-dur, 4-я часть).
Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) - теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход - чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом - часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).
Большое нерегулярное рондо
В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт . Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 № 2. Его схема такова:
| А | B | → | C | → | A | → | B | C | → | B | A |
Сонатная форма с эпизодом вместо разработки
Данный тип формы может быть трактован двояко - и как разновидность рондо, и как смешанная форма .
Послеклассическое рондо
Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы» , финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев . Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель . «Павана»).
Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивидуализация. Две одинаковых конструкции - редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).
Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки » Мусоргского - рондо).
Примечания
Литература
- Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки. - Ч. 2. - М.: Владос, 2003. ISBN 5-691-01039-5
- Григорьева Г.В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке ХХ века. - М.: «Музыка», 1995. ISBN 5-7140-0615-1
- Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
- Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1979.
- Протопопов В.В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. - М.: Музыка, 1978.
- Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. - СПб.: «Композитор», 1998. ISBN 5-7379-0049-5
- Тюлин Ю.Н. Музыкальная форма. - Л.: «Музыка», 1974.
- Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
- Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2
- Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. - Ч. 1, 2. - М.: «Музыка», 1988, 1990.
Ссылки
| Музыкальные формы | ||
|---|---|---|
| Вокальные формы | Куплетная форма Запевно-припевная форма |  |
| Простые формы | Период Простая двухчастная форма Простая трёхчастная форма | |
| Сложные формы | Составные песенные формы Рондо Вариационная форма Сонатная форма Рондо-соната | |
| Циклические формы | Сюита Сонатно-симфонический цикл Кантата Оратория | |
| Полифонические формы | Канон Фуга | |
| Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения |
Бар Виреле ́ Баллата ́ Эстампи ́ Лэ Мадригал | |
| Специфические формы эпохи барокко | Простые формы эпохи барокко Старинная сонатная форма Составные формы эпохи барокко Старинная концертная форма Хоральная обработка | |
| Специфические формы эпохи романтизма | Свободные формы Смешанные формы Одночастно-циклическая форма | |
| Формы музыкального театра | Опера Оперетта Балет | |
| Музыка Теория музыки | ||
Wikimedia Foundation . 2010 .
Синонимы :Уроки музыки
Музыкальная форма: Рондо
С понятием форма мы встречаемся в повседневной жизни: форма одежды — рабочая, спортивная, школьная; геометрические формы — круг, квадрат, прямоугольник и т. д.Знаем все мы: форма — это
Очертание предмета.
По ней мы сразу узнаём:
Лётчика, шахтёра,
Врача и полотёра,
Повара, железнодорожника,
Пожарного и дворника.Если есть щитки и шлем,
Хоккеиста видно всем.
Бескозырка, брюки клёш,
Воротник, рубашка,
А под ней тельняшка.
Все тогда издалека
Распознают моряка.Форма учит нас порядку,
В ней мы делаем зарядку.
Форма музыке нужна,
С ней она всегда стройна,
В ней ведут себя достойно
Содержание и форма.Композитора можно сравнить с архитектором. Прежде чем построить здание, архитектор создаёт его план — форму — конструкцию. Композитор тоже выстраивает план будущего музыкального произведения. Для этого каждый композитор использует свои приёмы построения музыкальных произведений.С давних времён люди любили петь песни и водить хороводы. Нередко во время исполнения хороводных песен запевала (солист) пел куплеты, а хор подхватывал припев. Куплеты отличались по музыке друг от друга. Припев повторялся без изменений. Движение музыки шло как бы по кругу.По-французски «круг» — «рондо». Родиной рондо считается Франция. Здесь в старину был популярен народный танец с пением. Танец назывался рондо», что и означает круг, хоровод.Форма рондо — музыкальная форма, которая построена на повторности. Эта форма основана на многократном (не менее трёх раз) повторении главной темы, чередующейся с эпизодами различного содержания.В рондо есть наиболее важная тема, которая называется РЕФРЕН – она повторяется несколько раз, чередуясь с новыми темами – ЭПИЗОДАМИ.Форма рондо, в силу своей выразительности, имеет обширную область применения в музыкальном искусстве. Очень часто его использование связано с образами шутливого, юмористического характера. В форме рондо написаны такие известные музыкальные произведения, как Рондо в турецком стиле В. А. Моцарта, «Ярость из-за потерянного гроша» Л. Бетховена, Рондо Фарлафа из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» и многие другие.
Людвиг ван Бетховен. «Ярость из-за потерянного гроша»
Рондо «Каприччио» соль мажор, op. 129 больше известно под своим подзаголовком «Ярость из-за потерянного гроша».Когда Бетховену исполнилось 25, он написал рондо «Каприччио», но так и никогда не сыграл его для своих современников. О короткой пятиминутной пьесе стало известно только после смерти Бетховена: её нашли в кипе бумаг, которые предназначались для продажи на аукционе. Это весёлое произведение имело необычный подзаголовок – «Ярость из-за потерянного гроша». Идея подзаголовка принадлежала не композитору, а его другу – Антону Шиндлеру.Название достаточно красноречиво поясняет музыку. Эта комическая сцена полна присущей Бетховену энергии, волевой устремлённости, динамики. Именно таков характер темы рефрена, не оставляющей сомнений в том, что ярость героя – шутливая.«Это великая бетховенская шутка, – отмечает музыковед Михаил Казиник, – бессмертная шутка гения и громовержца, написанная для одного лишь рояля. И каждый раз пианисты соревнуются друг с другом, кто сыграет её остроумнее, забавнее, задорнее: у кого проявится то самое бетховенское чувство юмора, приправленное щедрой порцией ярости?..»Современные музыковеды сравнивают это рондо с развёрнутым комическим рассказом-сценкой, где музыка передаёт различные контрастные эпизоды и ситуации: начальная безмятежность, затем обнаружение пропажи, чередования надежды и волнения. Далее следуют бестолковые поиски с блужданием по тональностям и нарушениями в композиции, создающими хаос. Наконец, бешеная ярость от безрезультатного поиска. Дополнительный комический эффект создаёт контраст понятий «ярость» и «грош». Это гнев по самому ничтожному поводу.Слушая рондо-каприччио, мы наблюдаем, как его герой в приступе гнева, под влиянием неконтролируемых эмоций теряет облик разумного уравновешенного человека. От звуков начальной весёлой и беззаботной темы в духе польки музыка переходит к бурным пассажам, трелям и арпеджио в низком регистре, напоминающим возмущённое рычание. И хотя это лишь музыкальная шутка, она приводит к выводу о необходимости сохранять человеческий облик в любой ситуации. «Учитесь властвовать собой».Сегодня рондо часто звучит в концертах и исполняется как именитыми музыкантами, так и начинающими.
Вольфганг Амадей Моцарт. «Рондо в турецком стиле»
Мелодия, которую вы сейчас услышите, любима многими людьми. Она очень известна и популярна во всем мире.«Турецкое рондо» Вольфганга Амадея Моцарта привлекает красотой мелодий, изяществом, блеском. В этом произведении В. А. Моцарт изобразил удары большого турецкого барабана, неизвестного в те времена в Европе. «Турецкое рондо» («Rondo Alla turca») часто звучит в виде самостоятельной пьесы, хотя написано оно было как третья часть сонаты ля мажор для фортепиано.Звуки «Турецкого рондо» сразу же напомнили австрийцам хорошо знакомое звучание турецких военных маршей.Турция (называвшаяся тогда Османской империей) и Австрия (Osterreich, Восточная империя — именно так переводится с немецкого языка название страны) были давними и злейшими врагами, и воевали с перерывами с начала XVI века по конец XVIII века. Однако, несмотря на такую постоянную вражду, у австрийцев был сильнейший интерес и к турецкой культуре вообще, и к турецкой музыке в частности.Впервые австрийцы познакомились с игрой турецких музыкантов в 1699 году, когда в Вену прибыла турецкая делегация, чтобы отпраздновать заключение Карловицкого мирного договора, завершившего очередную австро-турецкую войну, продолжавшуюся 16 лет. Охрану делегации Османской империи несли янычары — турецкая пехота, и вместе с другими янычарами делегацию сопровождал и янычарский военный оркестр, который дал несколько публичных концертов для жителей Вены.Австрийцы пришли от янычарской музыки в такой восторг, что многие австрийские музыканты стали пытаться имитировать турецкую музыку на европейских музыкальных инструментах, и даже появились фальшивые турецкие оркестры, когда коренные австрийцы надевали на себя янычарскую одежду, и играли на привезённых из Турции инструментах.И никакие последующие австро-турецкие войны не смогли уничтожить любовь австрийцев к турецкой музыке. Дошло даже до того, что в 1741 году австрийское правительство обратилось к правительству турецкому с просьбой прислать турецкие музыкальные инструменты для императорского придворного оркестра. Инструменты были присланы.Это очень живая, бодрая, весёлая музыка, под неё можно делать всё что угодно, но вот чтобы ходить строем и маршировать по плацу — она для этого не подходит. И действительно, турецкие янычары никогда под музыку строем не ходили. Музыку играли перед боем, во время боя, и после боя, чтобы отпраздновать победу, а также во время торжественных мероприятий.Вольфганг Амадей Моцарт, когда писал «Турецкое рондо», переложил традиционную оркестровую турецкую военную музыку для исполнения на фортепиано, в результате чего слушать музыку в турецком стиле стало возможно и не собирая огромный янычарский оркестр, в любом доме, где был рояль или пианино. Хотя есть и аранжировки «Турецкого марша» для оркестрового исполнения.«Турецкое рондо» имеет трёхчастную форму с припевом. Повторяющийся припев – рефрен – придаёт форме черты рондо. Празднично-весёлая, танцевальная мелодия припева звучит с характерным арпеджированным сопровождением, напоминающим мелкую барабанную дробь.
Михаил Иванович Глинка. Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила»
В опере «Руслан и Людмила» Михаил Иванович Глинка использует форму рондо для характеристики одного из персонажей – Фарлафа. В арии Фарлафа наиболее полно раскрыты характерные черты его образа – трусость и бахвальство.… Крикун надменный,
В пирах никем непобеждённый,
Но воин скромный средь мечей…Так характеризует Фарлафа Пушкин.Фарлаф вместе с Русланом отправляется на поиски Людмилы. Однако «храбрый спаситель», завидя опасность, предпочитает спасаться бегством.Фарлаф…
Со страха скорчась, обмирал
И, верной смерти ожидая,
Коня ещё быстрее гнал.
Так точно заяц торопливый,
Прижавши уши боязливо,
По кочкам, полем, сквозь леса
Скачками мчится ото пса.Большая ария Фарлафа написана в форме рондо (отсюда и идёт её название): основная тема звучит несколько раз, чередуясь с двумя эпизодами.Какими же выразительными средствами нарисовал Глинка музыкальный портрет Фарлафа?Обычно хвастунишка много и быстро говорит – и композитор выбирает для арии очень быстрый темп. Вокальную партию он насыщает виртуозными приёмами, например частым повтором одних и тех же звуков. Это производит впечатление захлёбывающейся скороговорки. И слушатель невольно подсмеивается над таким «героем». Ведь выражение юмора вполне доступно музыке.Вопросы:
Из каких музыкальных разделов складывается форма рондо? Что означает слово «рондо»? Как называется главная, повторяющаяся тема рондо? Каков характер произведения, которое мы прослушали? Каким предстаёт Фарлаф в музыке М. Глинки? Слова для справок: уверенным, горделивым, смешным, глупым, самодовольным. Как вы думаете, почему композитор использовал именно форму рондо для характеристики Фарлафа?
Период простейшего строения
Усложнения периода
Русская народная песня
Простая двухчастная форма
Трехчастная форма
Сложная трехчастная форма
Тема с вариациями
Рондо
Сонатная форма
Рондо-Соната
Циклические формы
Смешанные формы
Вокальные формы
Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема про водится не м е н е е трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания и, притом, чаще всего, каждый раз — нового. Таким образом, общая схема рондо имеет следующий вид:
А+В+А + С + А + …
Из определения и схемы нетрудно заключить, что в этой форме особенно ярко проявляется принцип репризности, который, с количественной стороны, ни в какой другой форме не выражен так сильно. В то же время он сочетается с принципом контрастного сопоставления (внешний контраст).
По сравнению с двух- и трехчастнымн формами рондо представляет еще шаг в сторону увеличения формы путем сложения ее из нескольких частей. Это особенно ясно, если представить рондо как последовательность трехчастных форм, которые сцеплены общими частями, то есть повторяющейся темой, относимой в схеме и «налево» и «направо»:
Происхождение рондо, название его частей. Характер содержания
Форма рондо ведет свое происхождение от хороводной песни с припевом. Песня этого рода обычно строится так, что предварительно исполняется куплет (запев), за которым следует припев. Текст куплета, при повторяющейся музыке, каждый раз — новый, текст же припева сохраняется весь или в большей своей части. В инструментальной музыке, вместо меняющегося текста, меняется музыка (В и С в схеме); припев, появляясь в начале формы, далее повторяется так, как и в вокальной хороводной песне (буква А в схеме). Термин «рондо» означает—«круг» (хоровод). Ударение в слове «рондо» возможно и на первом слоге (итальянское произношение) и на втором (французское произношение). Повторяющаяся тема называется главной партией (по старинной терминологии рондо — rondeau или рефрен — refrain, то есть припев). В схеме, таким образом, А — главная партия. Для того чтобы отличить местоположение каждого ее проведения, будут приняты следующие термины: первое проведение главной партии, второе проведение главной партии и т. д. Части, расположенные между проведениями главной партии, поскольку каждая из них имеет самостоятельное и не повторяющееся в других частях содержание, называются эпизодами. В схеме В и С — эпизоды, первый и второй.
Старинное (куплетное) рондо
Общие черты гомофонной музыки первой половины XVIII века, особенно французской, — отсутствие длительного сквозного развития, относительная замкнутость частей формы, при их краткости, и известная механичность сцепления этих частей.
Перечисленные черты в полной мере отражены в трактовке формы рондо того времени.
Все части рондо кратки и их, нередко, много, благодаря чему в целом форма получается довольно крупной.
Тематика рондо в общем, отражая происхождение формы, носит характер близкий к песенно-танцевальному роду музыки. Это свойство, роднящее форму рондо со многими образцами двух- и трехчастиых форм, в немалой мере сохраняется и в дальнейшем развитии данной формы, хотя и не может считаться обязательным для всех случаев.
Главная партия
Главная партия, как тема повторяющаяся и, тем самым, в наибольшей степени определяющая общий характер произведения, носит часто песенно-танцевальный характер.
С гармонической стороны, главная партия представляет собой построение, замкнутое полной каденцией в главной тональности.
Со структурной стороны, главная партия, как правило, — период в 8, изредка в 16 тактов, обычно состоящий из двух сходных предложений. Приведенный пример, мелодика которого заключает в себе известные черты полифонической манеры письма, также не составляет исключения, так как его структура при ближайшем рассмотрении, близка к обычной:
| a | b | a 1 | a 2 |
| 2 | 2 | 2 | 2 |
Количество проведений главной партии колеблется от трех до пяти или шести, в отдельных случаях доходя даже до восьми или девяти. Репризы обычно повторяют главную тему в ее первоначальном виде или слегка варьированно при помощи орнаментики (см. Бах. Рондо из партиты c-moll). Тем самым создается близость вариационной формы и рондо.
Эпизоды
Эпизоды, расположенные между проведениями главной партии, в ранне-классическом рондо обычно дают лишь небольшой тематический контраст. Иногда даже встречается вкрапление в эпизод элементов из главной темы (см. такты 36—38 примера 135), которое нетрудно отличить от ее настоящей репризы по тональному признаку: тематическая и тональная репризы в рондо, как правило, совпадают.
С гармонической стороны, эпизоды заключают в себе несколько большее разнообразие плана, чем главная партия. В одних случаях эпизод начинается прямо в новой тональности, введенной ради контраста, скачком. Но очень часто малая степень тематического контраста сопровождается и смягчением тональных сопоставлений. В примере 135 все четыре эпизода начинаются с тонической гармонии главной тональности, после которой тут же или спустя некоторое время (см. 2-й эпизод, тональный план которого Е—Н) начинается модулирование в подчиненную тональность, заканчивающую эпизод. Таким образом, эпизод приобретает строение модулирующего периода.
Порядок тональностей для всех эпизодов в старом куплетном рондо представляется довольно произвольным. Общая черта — безусловное ограничение тональностями, близко родственными к главной. Кроме того, нередко встречается проведение эпизода в главной тональности. Это чаще всего делается в последнем эпизоде, расположенном близко от конца формы, где преобладание главной тональности кажется вполне уместным.
Отчасти намечается в общем распорядке тональностей эволюция в сторону приближения плана к формуле Т—D—S—Т. Она выражается в предпочтении тональности доминантовой стороны для первого эпизода и субдоминантовой для одного из последующих. В примере 135 эта тенденция не получила ясного выражения, которое более свойственно рондо венских классиков.
Связующие части старому куплетному рондо не свойственны.
Структура эпизодов относительно разнообразна. Протяжение их большей частью равно протяжению главной партии или его превышает. В примере 135, при восьмитактовой главной партии, первый эпизод также равен 8 тактам. Второй и третий эпизоды имеют по 16 тактов, четвертый же, наиболее оживленный в модуляционном строении, разросся до 20 тактов.
Кода, как правило, отсутствует.
Рондо зрелого классицизма (простое рондо)
Одной из важнейших черт музыки эпохи зрелого классицизма является стремление к более широкому сквозному развитию и преодолению разобщенности частей формы. Эта черта отражается и в рондо. Его части становятся шире, обычное же количество их, большей частью, всего лишь пять, и, таким образом, формула А + В + А+С+А становится типичной. Общее взаимодействие частей значительно усиливается посредством введения связующих частей, особенно часто от эпизодов к репризам главной партии. Введение связок вызвано тем, что эпизоды контрастны и даются в других тональностях. Кода с ее объединяющим действием становится почти обязательной.
Главная партия, прежде — один период, сочиняется чаще всего в простой двух- или трехчастной форме. Но и при таком более широком развитии она сохраняет замкнутость. В репризы нередко вносятся изменения, благодаря которым рондо сближается с вариационной формой больше, чем прежде.
Эпизоды также становятся пропорционально шире. Их форма— простая двух- илн трехчастная, иногда — период, а иногда и неустойчивое построение срединного характера. (Последнее типично главным образом для первого эпизода.)
С тематической стороны контраст эпизодов и главной партии выявляется гораздо ярче, чем в ранних образцах рондо. Из двух эпизодов первый нередко ближе по характеру к главной партии, второй же — вносит контраст более сильный. Это обстоятельство, в связи с большой развитостью и закругленностью формы второго эпизода, несколько приближает его роль к роли трио в сложной трехчастной форме с неполной репризой.
| Как бы I часть | Трио | Реприза |
| A B A | С | А |
Благодаря такому сходству иногда смешивают эти формы. Их главное различие заключается в том, что:
1) главная партия рондо обычно двух- или трехчастная;
2) первая часть сложной трехчастной формы обычно — однотемна, а здесь первый эпизод В вносит некоторый тематический контраст;
3) весомость трио, в общем — больше, чем эпизода в рондо.
Тематический контраст неизменно оттеняется тональным контрастированием, так как эпизоды, как правило, пишутся в подчиненных тональностях. Наиболее типичен следующий выбор:
В первом эпизоде чаще бывает тональность доминанты или более слабой субдоминанты (VI), во втором — одноименная или сильной субдоминанты (IV).
Иногда встречаются и несколько более отдаленные подчиненные тональности (ем Бетховен Рондо, ор. 129, G-dur).
Если первый эпизод дан в тональности доминантового порядка, то второй скорее всего — в субдоминанте (значение формулы Т—D—S—Т у классиков заметно усилилось). Впрочем, субдоминантовая тональность вообще типична для второго эпизода.
Со стороны строения, как сказано выше, наблюдается известное разнообразие. Для большинства эпизодов, независимо от того, построены они в двух- или трехчастной форме, или в форме периода, характерна известная закругленность, свойственная этим формам вообще, и кроме того, связанная с песенно-танцевальным характером тематики рондо. Поэтому стремление к большей непрерывности в строении целого вызвало появление модулирующих связующих частей. Последние, как сказано выше, более типичны между эпизодом и репризой главной партии, но иногда вводятся и в эпизод (см. Бетховен. Соната, ор. 49 N° 2, ч. II). Иногда встречаются эпизоды разработочного характера, под влиянием упомянутой тенденции к сквозному развитию формы.
В рондо встречаются связки всех типов, какие был» описаны во введении и в предыдущих главах.
1. Одноголосная мелодическая связка, на фоне уже достигнутой и далее подразумеваемой доминанты.
2. Короткая модуляция из нескольких аккордов.
3. Дополнения к основной каденции с последующим модулированием («собственно переходом»).
4. Повторение части, перерастающее в модулирующий переход.
Иногда встречаются и довольно пространные связующие части разработочного характера на основе предшествующей темы или, что особенно характерно, на материале той темы, вступление которой подготовляется (тематическая подготовка). Примеры в финалах сонат Бетховена, ор. 14 №2 иор. 53. Последний пример дает образец очень широкого развития связующей части, соответствующего грандиозным пропорциям всего рондо
Новая черта в рондо зрелого классицизма кода. С тематической стороны, кода почти всегда основана на "материале основной формы (то есть самого рондо). В простейших случаях тематика перерабатывается таким образом, чтобы создать ряд дополнительных каденций, и, чем она ближе к песенно-танцевальному характеру, тем, обыкновенно, проще строение коды. А так как танцевальный характер преобладает в рондо, то коды преимущественно просты и не имеют в себе разработочного развития, мало свойственного данной форме вообще. просто
Дальнейшее развитие рондо в XIX веке
В дальнейшем развитии формы рондо намечаются некоторые новые черты.
1. Какое-нибудь из средних проведений главной партии иногда делается в подчиненной тональности, ради колористического разнообразия и преодоления некоторой статичности, вносимой возвращением в главную тональность (см. Шуман. Movellette, ор. 21 № 1).
2. Степень замкнутости частей нередко меньшая чем прежде. Этому способствуют длинные связующие части разработочного характера.
3. В эпизодах наблюдается большее разнообразие характера чем прежде. Свободное отношение к выбору материала для эпизодов сказывается иногда в их сходстве (см. Шопен. Рондо, ор. 1 и 16).
4. Перечисленные черты, возможные в разных сочетаниях, соединяются с очень свободным отношением к общему распорядку частей. Так, например, иногда друг за другом следуют два эпизода на разные темы, как в Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, план которого выглядит следующим образом:
Общий признак рондо, то есть не менее чем трехкратное проведение главной партии, как видно, сохраняется в полной силе. Прием объединения формы, посредством многократной повторности, иногда применяется и к очень крупным построениям в оперной музыке, вплоть до придания рондообразной структуры целому акту или картине.
Наряду с более широким пониманием формы рондо, в музыке XIX века наблюдается и как бы возрождение старинной ее трактовки, в отношении многочастности, а иногда отграниченности частей. Оно в наибольшей мере свойственно, по-видимому, Шуману. Известный пример — первая часть «Венскою карнавала», ор. 26, в которой трехчастная главная партия проведена пять раз.
Двойные формы
В главе IV было показано, что простая трехчастная форма, в которой первый период не повторяется, а повторены вместе вторая и третья части, становится пятичастной:
a b a b а
Своей пятнчастностью такая форма слегка приближается к рондо, однако еще не становясь им, поскольку обе середины (Ь) —одинаковы. Если же обе середины одинаковы по музыкальному материалу, но он подвергся существенной переработке или перемещен в новую тональность, то приближение к рондо у такой формы уже несколько больше:
a b a b 1 а
Различие все же остается, так как для рондо, как известно, характерен контраст между эпизодами, который в рассматриваемой форме выражен не сильно. Поэтому для формы, в которой главная тема проводится трижды и обе середины — сходны, но не одинаковы, принято название: «двойная простая трехчастная форма». Рондообразность такой формы очевидна, и иногда сам композитор называет пьесы этого строения — рондо (см. Глинка. Опера «Иван Сусанин», каватина и рондо Антониды),
Столь же рондообразна структура сложной трехчастной формы с двумя трио (двойная сложная трехчастная). Как известно из главы V, пятичастность достигается иногда простым повторением трио и репризы:
А В А В А
Повторение трио в новой тональности — не типично, и гораздо чаще можно встретить введение второго трио:
А В А С А
Отличие такой формы от типичного рондо можно усмотреть Не только в характере тематики, но и в резкой разграниченности частей, которая свойственна сложной трехчастной форме.
Формой с двумя трио часто пользовался Шуман (см. скерцо его первой и второй симфоний, квартетов, ф-п. квинтета и т. д.).
Тройная форма простая или сложная (А В А С A D А) — большая редкость.
Область применения рондо
Как легко убедиться из приведенного ниже списка, рондо очень часто представляет собой самостоятельное произведение. Иногда оно так и называется «Рондо»; в других же случаях оно имеет какое-нибудь иное название, в частности—программной (последнее очень характерно для старой клавесинной музыки и для романтиков). Кроме того, рондо встречается и как часть циклического произведения, главным образом, в заключительных частях — финалах, иногда — в средних. Очень редко рондообразная форма придается одной из частей сложной трехчастной формы, пример чего встречается в скерцо из пятой симфонии Бетховена.
В русской музыке рондо встречается часто в вокальном жанре, в прямой связи со структурой текста, диктующего многократную повторность, присущую этой форме. Выше было сделано замечание о рондообразной структуре больших частей в некоторых русских операх. Разнообразие возможностей при такой широкой трактовке формы, конечно, меняет дело, и связь разнообразных частей указанного рода с первоисточником остается совсем внешней, отражающейся лишь на плане в общих его чертах и не влияющей обязательно на характер музыки.
РондО - старинная поэтическая твёрдая форма с рефреном из 8, 13 или из из 15 строк пятнадцати строк и нескольких строф. Рондо возникло очень давно, еще в 14 веке и стало известно в стихосложении как разновидность канцоны.
Канцона - это лирическое любовное стихотворение, первоначально куртуазная песня, наиболее распространённый и универсальный жанр в поэзии трубадуров, перенятый позднее галисийско-португальскими и итальянскими поэтами и достигший наивысшего расцвета в творчестве Петрарки. Канцона состояла обыкновенно из пяти - семи строф и завершалась одной укороченной, а чаще - двумя строфами в три - четыре стиха. Замыкающие канцону строфы назывались торнадами (окс. tornata - поворот)- в них содержалось указание на объект посвящения канцоны.
Базовая схема рондо AB/aAab/AB была детально разработана около 1300 г. как самой простая, восьмистрочная разновидность, которую мы позднее стали называть триолетом, но к концу XV века насчитывалось уже до 115 разных форм рондо, состоящих из разного количества стихов, например, известны рондо из 22 и из 25 стихов.
В настоящее время под РОНДО понимают французская форма небольшого стихотворения с двумя рифмами и разного вида рефренами, таких как:
1. 8-и строчное рондо: где первая и вторая строки повторяются в конце рондо и первый стих - в четвертой строке (триолет на любовную тему);
№1. Рондо. Жан Фруассар. (в переводе Леонида Иванова)
Замрёт моей при виде дамы,
В плену надежд и сладких грёз
Забьётся сердце, зной вдыхая роз.
Их запах свеж, но пышных лоз
Милей любви рубцы и шрамы,
Забьётся сердце, зной вдыхая роз,
Замрёт моей при виде дамы.
2. 9, 11, 12 или 13-и строчное рондо, начальные слова первой строки входят в виде коротких строк в середину и в конец стихотворения, как например:
№2 Печальный лик. Бенедикт Лившиц.
Печальный лик былой любви возник
В моей душе: вечерняя неистовая
Фантазия влечет меня в тайник
Минувшего, и, тихо перелистывая
Страница за страницею дневник,
Я вновь, любовь, твой робкий ученик,
Я вновь тебе подвластен, аметистовая
Звезда любви, явившая на миг
Печальный лик...
Таким образом, строки-рефрены на "лик" входят здесь в общую цепь рифм "возник - тайник - дневник" и т.д. С нею переплетается цепь гораздо более изысканных гипердактилических рифм: "неистовая - перелистывая - аметистовая" и далее "насвистывая - батистовая".
№3. Я плачу. Валерий Брюсов.
Я плачу. Вдоль пути печален сосен ряд.
Уснул ямщик, забыв стегать худую клячу.
Смотря на огненный, торжественный закат,
Я плачу.
Там, в небе пламенном, я, малый, что я значу?
Здесь тихо дни ползут, а там века летят,
И небу некогда внимать людскому плачу!
Так и в ее душе - я, только беглый взгляд…
И с мыслью обо всем, что скоро я утрачу,
С унылой памятью утерянных услад,
Я плачу…
№4. Не смею. Валерий Брюсов
Не смею все мечты вложить я в стих,
И все ж его ласкаю и лелею...
Но громко повторить среди других
Не смею.
И вот теперь, пред чем благоговею,
Несу на шум базаров городских...
Не осмеять ли детскую затею?
Не смею.
О, если б был, кто книгу дум моих
Прочел, постиг и весь проникся ею...
Хотя б на миг!.. Но верить в этот миг
Не смею.
3. Самое распространенное - КЛАССИЧЕСКОЕ РОНДО- 15-и строчное: начальные слова первого стиха повторяются в девятой и в заключительной строках. Рифменная схема aabba abbr aabbar, где r - это первая половина первой строки стихотворения, в некоторых случаях не рифмующаяся ни с чем, в иных случаях имеющая рифму a.
Примеры классического рондо:
№5. Манон Леско. Михаил Кузмин.
Манон Леско, влюбленный завсегдатай
Твоих времен, я мыслию крылатой
искал вотще исчезнувших забав,
И образ твой, прелестен и лукав,
Меня водил - изменчивый вожатый.
И с грацией манерно-угловатой
сказала ты: "пойми любви устав,
Прочтя роман, где ясен милый нрав
Манон Леско."
От первых слов в таверне вороватой
Прошла верна, то нищей. то богатой,
До той поры, когда без сил упав,
В песок чужой, вдали родимых трав,
Была зарыта шпагой, не лопатой
Манон Леско!
№6.Твои шаги. Михаил Кузьмин.
В пророческом кружится дух бреду,
Кадилами священной лихорадки,
И шелестят в воздушном вихре схватки
Твои шаги.
Так верится в томительном аду,
Что на пороге прах пустынь найду!
Полы порфирные зеркально гладки...
Несут все радуги и все разгадки
Созревшему, прозрачному плоду
Твои шаги.
№7. Твои шаги. Михаил Кузьмин
С чего начать? толпою торопливой
К моей душе, так долго молчаливой,
Бегут стихи, как стадо резвых коз.
Опять плету венок любовных роз
Рукою верною и терпеливой.
Я не хвастун, но не скопец сонливый
И не боюсь обманчивых заноз;
Спрошу открыто, без манерных поз:
"С чего начать?"
Так я метался в жизни суетливой, -
Явились Вы - и я с мольбой стыдливой
Смотрю на стан, стройней озерных лоз,
И вижу ясно, как смешон вопрос.
Теперь я знаю, гордый и счастливый,
С чего начать.
№8. Ты приснился под утро. Галина Римская
Ты приснился под утро, нагими лежали в росистой траве,
Облака перламутром смеялись, сверкая в ночной тишине.
Припаду я губами к груди, слышишь, сердце стучит невозможно,
Расскажи мне дыханьем, как любишь, а я прикоснусь осторожно
К тем порталам сознанья, к которым склоняюсь в своём волшебстве,
Прошептав мне признанье, взлетим к серебристой далёкой звезде.
О, любимый, о, Боже, мне в сильных руках так тепло и надёжно,
Засыпаем на ложе…люблю, я касаюсь тебя бестревожно…
Ты приснился под утро.
И отстанут от Ладо друзья в безнадёжном своём сватовстве,
Никого ей не надо, – она растворилась в своём божестве…
Милый, добрый, любимый, сошью я рубашку душою – не сложно!
Ангел Света незримый, поправить Судьбу при желании можно…
Я Богиня, мы рядом, вдвоём, в подвенечном своём торжестве…
Ты приснился под утро.
4. В русской поэзии 18 века Рондо назывались расширительно и более свободные формы стихотворений с длинными рядами одинаковых рифм.
Известно например, Сложное Рондо, состоящее из 25 строк, схемы его рифмовки у разных авторов разнятся, примеров для этого вида рондо я не нашла. Иногда Сложное Рондо появляется у авторов под названием Большой Рондель: 25 строк, где все четыре строки первого катрена повторяются в качестве заключительного стиха в последующих катренах, а в заключение, как у классического, следует пятистишие, например:
№9. Зимний сон. Любовь Ильенкова.
Поёт Зима. Протяжным эхом
Ей вторят с грустью небеса.
Пуржит метель и, с диким смехом,
Дарует Миру чудеса.
Уж сном опутаны леса –
Укутаны любовно снегом.
А где-то слышно голоса –
Поёт Зима с протяжным эхом…
Весь дол укрыт белёсым мехом,
Застыла инеем роса,
И хвалит люд Зимы утехи,
Лишь вторят с грустью небеса…
Не видно Солнца-колеса.
И, заметая след за следом,
Снежинки ищут адреса –
Метель кружит их, с диким смехом.
Во льдах речных уснуло небо.
Да только тучи-паруса
Бегут, гонимы буйным ветром,
Даруя Миру чудеса…
Нарушив чистоту листа
Витком, под блеклым денным светом
Уж первая строка поэтом
Записана давно с холста
«Поёт Зима. Протяжным эхом…»
В заключение - еще несколько слов из истории. РОНДО (франц. rondeau от rond - круг), твёрдая форма в поэзии, так или иначе опирающаяся на средневековые образцы. Она достигла своего расцвета в Западной Европе XVI-XVII веков. В России известна с В.К. Тредиаковского. В XIX-XX столетиях сохранилась в стилизациях.
Среди массы предметов и явлений, связанных с кругами, круговыми движениями и всевозможными округлостями и обозначающимися однокоренными словами, есть и слово "хоровод", которое во Франции, как и во многих других странах, связано с народным танцем. Недаром говорят "кружиться в хороводе", то есть делать круг и возвращаться на исходную точку. Эта схема перешла из хороводов в поэзию (где "рондо" называются стихотворения с периодичными повторами слов или стихов) и в музыку. Эта форма тесно связана с человеком, она удивительно соизмерима с ним. Как часто в жизни мы с разных сторон возвращаемся к одному и тому же действию, месту, явлению. Рондо своеобразно запечатлевает эту закономерность нашего бытия.
Принцип рондо даёт множество возможностей. Прежде всего, это чрезвычайная ясность и стройность структуры, её законченность и устойчивость за счёт повторения рефрена. При этом, рондо имеет замечательные возможности для контрастов разного рода (между рефреном и эпизодами). Кроме того, важной является возможность насытить всю конструкцию развитием, хотя при этом к принципу рондо добавляется какой-то иной принцип формообразования, который отчасти подавляет первый. Форма рондо замечательно сочетает в себе единство и динамизм.
КЛАССИЧЕСКОЕ РОНДО возникло, как более изысканный вариант ронделя: его рефрен сокращается до минимального намека, в середине и в конце стихотворения повторяется не вся первая строка, а ее начало, остающееся даже без рифмы - как бы недоговоренное. В классическом рондо 15 строк с рифмовкой ААББА+АББх+ААББАх (где х - повтор начала первого стиха). Нередко этот порядок рифм нарушается, но позиции повторяющихся полурефренов сохраняются твердо.
Совет по написанию классического рондо:
Как и во всех твердых формах с рефренами, художественный эффект рондо состоит в том, что заданный полурефрен, появляясь каждый раз с кажущейся естественностью, в новых контекстах получает новый, несколько иной смысл.
Вы наверняка когда-нибудь сталкивались с такими философскими понятиями, как форма и содержание. Эти слова достаточно универсальны, для того чтобы обозначать сходные стороны самых разных явлений. И музыка – не исключение. В данной статье вас ждёт обзор самых ходовых форм музыкальных произведений.
Прежде чем назвать распространённые формы музыкальных произведений, определимся, что же такое есть форма в музыке? Форма – это то, что имеет отношение к конструкции произведения, к принципам его строения, к последовательности проведения в нём музыкального материала.
Форма музыкантами понимается двояко. С одной стороны, форма представляет собой схему расположения всех частей музыкальной композиции по порядку. С другой стороны, форма – не только схема, но ещё и процесс становления и развития в произведении тех выразительных средств, которыми создаётся художественный образ данного произведения. Что это за выразительные средства? Мелодия, гармония, ритм, тембр, регистр и так далее. Обоснование такого двойного понимания сущности музыкальной формы – заслуга российского учёного, академика и композитора Бориса Асафьева.
Формы музыкальных произведений
Самые мелкие структурные единицы почти любого музыкального произведения – это мотив, фраза и предложение . А сейчас попробуем назвать основные формы музыкальных произведений и дать им краткие характеристики.
Период – это одна из простых форм, которая представляет собой изложение законченной музыкальной мысли. Встречается часто, как в инструментальной, так и в вокальной музыке.
Норма продолжительности для периода – два музыкальных предложения, которые занимают 8 или 16 тактов (квадратные периоды), на практике встречаются периоды, как длиннее, так и короче. Период имеет несколько разновидностей, в числе которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и «сложный период» .
Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для них норма – или тоже период или предложение).
Середина (средняя часть) трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части – такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение).
Куплетные и запевно-припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями стихотворных .
Куплетная форма основана на повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым текстом. В запевно-припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется и мелодия, и текст).
Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы, которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-хчастная + период + простая 3-хчастная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки (это излюбленная форма для менуэта и других танцев).
Сложная трёхчастная форма, как и простая такая же, может содержать в себе репризу, а в средней части – новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в такой форме бывает двух типов: «типа трио»
(если она представляет собой какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода»
(если в средней части – свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из простых форм).
Вариационная форма – это форма, построенная на повторении исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих инструментальных сочинениях , да и не менее чаще в композициях современных авторов.
Вариации бывают разными. Например, существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano-ostinato и basso-ostinato
). Есть вариации фигурационные
, в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны.
Есть и ещё один вид вариаций – характерные вариации , в которых каждое новое проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и как восторженный гимн. Кстати, кое-что о жанрах можно прочитать в статье .
В качестве музыкального примера вариаций предлагаем вам познакомиться с очень известным произведением великого Бетховена.
Л. ван Бетховен, 32 вариации до минор
Рондо – ещё одна широко распространённая форма музыкальных произведений. Вы, наверное, знаете, что в переводе на русский язык с французского слово «рондо» означает «круг» . Это не случайно. Когда-то дано рондо было групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали своё мастерство.
Вот и по музыкальной части рондо складывается из частей, которые постоянно повторяются (общие – их называют рефренами
) и индивидуализированными эпизодами, которые звучат между рефренами. Чтобы форма рондо состоялась, рефрен должно провести не менее трёх раз.
Сонатная форма , вот мы и до тебя добрались! Сонатная форма или, как её ещё иногда называют, форма сонатного аллегро – одна из самых совершенных и сложных форм музыкальных произведений.
В основу сонатной формы полагаются две основные темы – одну из них называют «главной» (ту, которая звучит первой), вторую – «побочной» . Эти названия означают, что одна из тем проходит в главной тональности, а вторая – в побочной (доминантовой, например, или параллельной). Вместе эти темы проходят различные испытания в разработке, а затем в репризе обычно и та, и другая звучат в одной и той же тональности.
Сонатная форма состоит из трёх основных разделов:
- экспозиция (представление на суд публики первой, второй и других тем);
- разработка (этап, на котором происходит интенсивное развитие);
- реприза (здесь темы, проведённые в экспозиции, повторяются, одновременно происходит и их сближение).
Сонатная форма настолько полюбилась композиторам, что на её основе они создали ещё целый ряд форм, отличающихся от основной модели различными параметрами. Например, можно назвать такие разновидности сонатной формы, как рондо-соната (смешение сонатной формы с рондо), соната без разработки, соната с эпизодом вместо разработки (помните, что говорили про эпизод в трёхчастной сложной форме? Здесь эпизодом может стать любая форма – частенько это вариации), концертная форма (с двойной экспозицией – у солиста и у оркестра, с виртуозной каденцией солиста в конце разработки перед началом репризы), сонатина (маленькая соната), симфоническая поэма (огромнейшее полотно).
Фуга – это форма, некогда царицей всех форм. В своё время фугу считали самой совершенной музыкальной формой, и до сих пор к фугам у музыкантов отношение особенное.
Фуга строится на одной теме, которая затем многократно поочерёдно повторяется в неизменном виде в разных голосах (у разных инструментов). Начинается фуга, как правило, одноголосно и сразу с проведения темы. Тут же этой теме отвечает другой голос, а то, что звучит во время этого ответа у первого инструмента, называют противосложением.
Пока тема гуляет по разным голосам, продолжается экспозиционный раздел фуги, но, как только тема прошла в каждом голосе, начинается разработка, в которой тема может проводиться не полностью, сжиматься и, наоборот, расширяться. Да чего только в разработке не происходит… В конце фуги восстанавливается главная тональность – этот раздел называют репризой фуги.
На этом можно уже и остановиться. Почти все основные формы музыкальных произведений нами названы. Следует иметь в виду, что более сложные формы могут содержать в себе несколько простых – научитесь их обнаруживать. А ещё нередко и простые, и сложные формы объединяются в различные циклы – например, образуют вместе сюиту или сонатно-симфонический цикл .