I.L. Finkelstein
Numele lui Corneille a ocupat de mult timp și ferm un loc în programele universităților noastre umanitare principalele sale lucrări sunt citite și studiate de studenții universităților, institutelor și institutelor pedagogice limbi straine. Între timp, tragedia lui Corneille „Horace”, care ocupă pe bună dreptate un loc lângă „Cidul” și este cheia multor probleme ale clasicismului francez, nu a primit încă o acoperire suficient de completă în presa noastră.
Acest articol încearcă să umple acest gol.
Studiul conținutului ideologic și istoric specific al tragediei „Horaț” se îmbină aici cu o analiză a formei operei, care ar trebui să arate clar unitatea lor organică.
Analiza „Horace” este precedată de câteva comentarii despre orientarea ideologică și politică și semnificația obiectivă a operei lui Corneille. Aceste observații par cu atât mai potrivite cu cât tragedia lui Corneille a fost falsificată în mod repetat în critica burgheză reacționară:
Perioada de tranziție din istoria Franței, secolul al XVII-lea, a adus înainte sarcina importantă de a crea noi norme statale, juridice, estetice și morale. Întărirea intensivă a statului absolutist a pus pe ordinea de zi problema relației dintre stat și societate, stat și individ, problema drepturilor și responsabilităților statului și individului, problema locului individului. în societate și normele comportamentului său. Statul absolutist era direct interesat să se asigure că toate aceste probleme sunt rezolvate în direcția dorită. Dându-și seama de importanta semnificație socială și educațională a literaturii și a teatrului, a depus multe eforturi pentru a le pune în slujba intereselor sale. Politica sa literară, evidențiată în mod elocvent de, de exemplu, rolul lui Richelieu în „disputa despre Cid”, a avut ca scop principal să pună dezvoltarea dramei sub controlul statului, să facă din teatru o tribună pentru propaganda lui. morala oficială, să-i sporească separarea de rădăcinile populare și de marile elemente de limba populară. Și absolutismul, așa cum au menționat deja Pușkin și Stendhal, obține un succes vizibil aici. Estetica și practica artistică a clasicismului capătă o amprentă clară de clasă: doar personajele încoronate și „născute” sunt permise pe scena tragică, iar „trei unități” se dovedesc a fi o linie ascuțită între protagoniștii tragediei și oameni; una dintre regulile de bază este respectarea așa-numitei „decență”, care, ca și în viață, joacă rolul unei partiții de caste care separă nobilimea de toate celelalte straturi ale populației franceze; În vorbirea personajelor tragice apar elemente de jargon aristocratic precis. Toate aceste trăsături ale tragediei clasiciste, deja definite de Corneille, constituie acele momente ale limitărilor și îngustimei sale de clasă, care, apropiindu-l de dramaturgia curții de mult uitată a lui Scuderi, Boyer, T. Corneille și mulți alții, au făcut obiectul critică democratică crudă și destul de corectă secolele XVIII-XIX
Exaltând renunțarea stoică la interesele personale de către o persoană în numele intereselor statului, tragedia clasică a contribuit la stabilirea unuia dintre principiile de bază ale statului nobil: nu legea, nu statul pentru om, ci „ om pentru lege”, pentru stat. Apărând sub diferite forme în Corneille și Racine, dar dând mereu un început stoic tragediilor lor, cererea de lepădare de sine nu era parțial altceva decât o reflectare sublimată, idealizată a existenței omului și a poporului pentru lege, o expresie idealizată. a cererii de a subordona omul şi societatea statului absolutist. Prin ridicarea renunțării la personal la un ideal, tragedia clasicistă a ajutat activ absolutismul să se întărească și să se înalțe.
Remarcându-se aceste momente de contact între conținutul ideologic al tragediilor clasice și morala predominantă, ele nu ar trebui identificate deloc. Absolutismul a conferit în mod declarativ intereselor statului caracterul de semnificație universală, raționalitate și legalitate universală, identificându-le cu binele întregii societăți. Dar a existat o discrepanță profundă între aceste declarații și politicile efective ale statului nobil, a cărui funcție principală era să țină în frâu masele exploatate. A existat și o profundă discrepanță între practica absolutismului și idealurile și iluziile creatorilor tragediei clasice.
Idealurile civice ale lui Corneille, formate în perioada de creștere a conștiinței naționale a poporului francez, care a luptat pentru unitatea și independența patriei, aveau un caracter patriotic pronunțat. Idealul dramaturgului era un stat cu adevărat național, întruchipând cele mai înalte interese ale poporului francez. Acest ideal a fost clar conturat deja în „Sid”, unde puterea regală acționează ca o forță care ajută la rezolvarea conflictelor dintre subiecți, iar politica statului îndeplinește aspirațiile umane ale indivizilor. Corneille nu visează la un stat bazat pe principii machiavelice, așa cum încearcă să prezinte literaturii reacționari. Dimpotrivă, idealul dramaturgului este un stat puternic, în care puterea absolută a monarhului se bazează pe dreptate și, deși limitează libertatea, nu intră în contradicții antagonice cu interesele societății și ale individului. Acest ideal a servit drept măsură cu care Corneille și apoi Racine au abordat subiectele antice, încercând fie să-și găsească întruchiparea, fie arătând abatere de la el.
În perioada creării celor mai bune tragedii ale sale, Corneille a crezut în misiunea națională a monarhiei absolute, în faptul că, prin însăși esența ei, este într-adevăr reprezentantul național al celor mai înalte interese ale tuturor straturilor societății franceze. Cu toate acestea, această iluzie a poetului nu a fost doar amăgirea lui personală. În aceste epoci, „clasele luptătoare realizează un asemenea echilibru de putere încât puterea de stat capătă temporar o anumită independență în raport cu ambele clase ca un aparent mediator între ele. Apariția independenței statului absolutist, presupus a sta deasupra claselor, ridicându-se deasupra intereselor înguste ale indivizilor și claselor și reprezentând cele mai înalte interese ale întregii societăți, a fost baza pe care a fost ideea iluzorie a lui Corneille și Racine despre naționalitatea. a luat naștere misiunea statului absolutist.
În realitate, însă, între monarhia absolută și societate exista o contradicție de netrecut, care se manifesta deja prin faptul că statul absolutist s-a înstrăinat din ce în ce mai mult de societatea civilă și s-a opus din ce în ce mai mult lumii relațiilor private. Acest „proces de separare” viata politica din societatea civilă”, care a avut loc pe măsură ce moșiile medievale s-au dezvoltat în clase ale societății burgheze, a fost finalizată de prima revoluție franceză. În același timp, a completat „despărțirea” omului în homme și citoyen, reducând „omul”, pe de o parte, la un membru al societății civile, la un individ egoist, independent și, pe de altă parte, la un cetățean. a statului, unei persoane juridice.” Dar deja în secolul al XVII-lea, în perioada întăririi puternice a absolutismului francez, acest proces a devenit foarte clar: societatea și omul au devenit din ce în ce mai „bifurcate”, statul s-a opus din ce în ce mai mult societății civile, omul „ca membru al statul” s-a trezit opus lui însuși ca individ privat.
Înstrăinarea statului absolutist de societatea civilă și „despărțirea” unei persoane într-un cetățean al statului și un individ privat a fost tocmai motivul pe care a luat naștere conflictul tragediei lui Corneille. În ciocnirile eroilor lui Corneille, în cruda luptă interioară pe care au îndurat-o, s-au dezvăluit profund contradicțiile tragice dintre public și privat, datoria și pasiunea civică, rațiunea și sentimentul. Incompletitudinea procesului de „bifurcare” explică parțial de ce în cele mai bune tragedii ale lui Corneille aceste principii nu numai se opun, ci și se pătrund unele pe altele, astfel că datoria devine pasiune, iar pasiunea devine datorie.
Dezvoltarea contradicției dintre monarhia absolută și societatea civilă a fost indisolubil legată de întărirea fără precedent a statului nobil în Franța ca organ al dominației de clasă și de creșterea colosală a exploatării maselor. Prin urmare, povara principală a acestui proces a căzut pe umerii poporului francez, care a suferit toate ororile acumulării primitive și ale rentei centralizate. Nenumărate taxe ale statului absolutist, arbitrariul nobililor, agricultorilor de taxe și colectorilor de taxe, violența și jafurile soldaților trimiși la țagle pentru a asigura taxele colectate, represalii barbar de crude împotriva poporului rebel - toate acestea au adus mase largi la o disperare extremă. , a smuls de pe pământ mii și mii de țărani, i-a forțat să fugă în păduri, în alte provincii și în afara granițelor patriei, transformându-i în cerșetori, vagabonzi, rătăciți în mulțime prin țară, în viitoarea armată de muncă. , lipsiți de adăpost și hrană. Aici înstrăinarea statului absolutist de societate a devenit cea mai mare tragedie care s-a desfășurat pe pământurile udate cu sudoarea, lacrimile și sângele oamenilor.
Datorită îngustimei sale, teatrul Cornell a reflectat această tragedie nu direct, ci în formele sale caracteristice generalizate, „înnobilate”. Dar marele său adevăr de viață a fost că esența conflictelor sale, cauza suferinței eroilor săi, a fost „despărțirea” societății și omului, contradicția tot mai mare dintre stat și lumea relațiilor private, care a fost cea mai mare tragedie. pentru partea cea mai defavorizată a societății civile - pentru oameni. Acesta este, în primul rând, începutul realist și critic (de obicei nu intenționat, ci obiectiv) al celor mai bune tragedii ale lui Corneille. Ideea lui Pușkin că tragedia lui Racine, în ciuda formei sale înguste, a reflectat soarta umană, soarta oamenilor, poate fi extinsă pe bună dreptate la cele mai mari opere ale fondatorului teatrului național francez.
Discrepanța dintre idealurile și realitatea lui Corneille, între credința sa în misiunea națională a statului absolutist și politica reală a monarhiei nobiliare a fost prea evidentă pentru a trece neobservată de marele artist. Absolutismul ar putea declara în persoana lui Richelieu că monarhia se sprijină pe baze rezonabile. Dar Richelieu a adăugat imediat că principalul sprijin al statului este forta armata. Iar întregul secol al XVII-lea - marele secol al numeroaselor și mari revolte țărănești și plebeilor - a arătat o imagine teribilă a folosirii acestei forțe împotriva unui popor exploatat și torturat fără milă, dar ridicându-se din nou și din nou la lupta de eliberare. Corneille nu numai că știa despre aceste represalii - el a fost martor la cel puțin una dintre cele mai sângeroase atrocități ale absolutismului, represaliile împotriva revoltei „desculțe” care a izbucnit în patria poetului, Normandia. Poetul nu s-a ridicat la nivelul de apărare revoluționară a poporului. Limitările istorice ale viziunii despre lume a lui Corneille nu i-au permis să înțeleagă acțiunile oamenilor și l-au făcut să se teamă de ei. Dar nu rezultă deloc de aici că Corneille a fost un poet complet ortodox, acceptând monarhia absolută cu toate crimele ei și complet indiferent față de soartă. oameni nativi, așa cum se străduiesc să o prezinte unii critici literari burghezi. Suferința grea a poporului, mânia și lupta lor, tragedia poporului, care a fost adevărata tragedie a înstrăinării statului absolutist de societatea civilă, a alimentat latent principiul realist și critic al operei sale. Acest lucru este dovedit de tragedia „Cinna” (1640), care a sunat ca îndemnul poetului la mila absolutismului, care s-a ocupat de răscoala „desculțului” (1639). Acest lucru este dovedit de tragedia „Nycomed” care a apărut în timpul Frondei, unde oamenii sunt percepuți ca apărători ai dreptății și libertății patriei lor. Despre același lucru vorbește și prologul pe nedrept uitat la Lâna de aur (1659), unde Corneille exprimă un protest furios împotriva războaielor necontenite duse de absolutism și apără cu ardoare poporul francez, jefuit și torturat spre gloria mai mare a statului. Prin gura unui personaj alegoric - Franța - poetul pictează aici un tablou îngrozitor al dezastrelor naționale: orașe pustii, sate arse, locuitori devastați de soldații răvășiți ai regelui, moartea și nenorocirea a mii de oameni... Statul este prosper. , spune Franța, dar oamenii geme... iar gloria regelui pune o povară grea supușilor săi. Aceste rânduri merită să ne gândim. Deși împletite cu cuvinte de lingușire, ele indică totuși în mod elocvent că spectacolele dezastrelor populare, vinovatul cărora poetul numește aici monarhia, i-au subminat și risipit credința în statul absolutist ca exponent al intereselor cele mai înalte ale tuturor straturilor franceze. societate.
Patosul a fost alimentat de creșterea conștiinței naționale de sine a poporului francez, de credința lui Corneille în misiunea națională a absolutismului și de aspectele progresive ale activităților absolutismului francez, care au fost cele mai puternice în timpul domniei lui Richelieu. Dar când în anii 40 ai secolului al XVII-lea statul absolutist a intrat într-o perioadă de criză temporară, când în anii Frondei absolutismul a efectuat represali fără precedent împotriva maselor țărănești și plebeilor rebele, credința lui Corneille în misiunea națională a absolutismului nu a putut ajuta. dar se agită. Astfel, viața însăși a încetat să hrănească acel mare conținut social pe care s-a bazat eroica tragedie corneilleană. Dar fără patos civic - baza puterii și principiului său de organizare - tragedia lui Corneille este de neconceput. Criza sa de la începutul anilor 40 a fost naturală din punct de vedere istoric.
Caracterul național al tragediei lui Corneille se dezvăluie în mod clar în faptul că dezvoltarea sa este legată nu numai de istoria absolutismului francez, ci și de suferința și lupta poporului francez. Această conexiune este de natură mediată complex. Dar există și fără ea este imposibil de înțeles nici puterea patosului tragic al celor mai bune opere ale dramaturgului, fie criza operei sale.
Tragedia lui Corneille a atins apogeul la sfârșitul celei mai progresiste perioade a absolutismului francez din secolul al XVII-lea, în anii înaltei ascensiuni a conștiinței naționale a poporului francez, care a apărat suveranitatea patriei în lupta împotriva reacționarilor Habsburgi. imperiu. Scurta perioadă din 1637 până în 1640, când au apărut cele mai bune lucrări ale dramaturgului, a fost în același timp o perioadă de ascensiune a popularității. mișcarea de eliberare: în 1636-1637 Răscoala țărănească a cuprins aproximativ un sfert din teritoriul țării în 1639, o mare răscoală a „desculțului” a izbucnit în Normandia, patria lui Corneille; Aceste condiții istorice concrete explică atât patosul eroic, cât și puterea tragică a celor mai bune lucrări ale lui Corneille. Belinsky a caracterizat corect și expresiv geniul lui Corneille ca fiind maiestuos și puternic, arătând spre „forța interioară teribilă... patos” a tragediilor sale.
Toată cultura avansată a Franței a fost prima jumătatea XVII V. reflectă şi exprimă tendinţele progresiste ale acestei perioade istorice şi aspiraţiile patriotice ale poporului francez. Nu numai cele mai bune tragedii Corneille, ci și picturile lui Poussin și etica lui Descartes sunt impregnate de patosul creației raționale și credința în posibilitățile enorme ale omului, patosul luptei pentru un mare scop rațional și subordonarea conștientă a acestui scopul la voinţa indivizilor. „...Când un individ privat”, scrie Descartes, „își unește în mod voluntar interesul cu interesele suveranului său sau ale țării sale, el trebuie să... se considere doar o foarte mică parte din întregul în care este inclus și trebuie să-ți fie frică să mergi de dragul lor”.
Dar cererea de sacrificiu de sine ridicat și tăgăduire de sine, prezentată cu o asemenea forță unui individ cei mai buni oameni Franța, nu a însemnat în mintea lor înrobirea omului. Dimpotrivă, ei au recunoscut-o ca o restricție social rezonabilă a libertății individuale, ca o afirmare a granițelor rezonabile general valabile în care sunt posibile numai adevărata măreție și libertate a statului și a omului. De aceea această restricție era îndreptată nu numai împotriva arbitrarului individului, ci și împotriva arbitrarului purtătorilor puterii politice și, prin urmare, împotriva despotismului statului. Atât Corneille, cât și Descartes, cerând un sacrificiu de sine eroic de la o persoană, consideră în același timp puterea ideală de stat nu numai ca nelimitată, ci și dreptă. Filosoful crede că monarhul absolut ideal este, prin însăși natura sa, acea persoană cu „suflet mare” care este prezentată de el ca ideal și care, după cum se știe, seamănă în multe privințe cu eroii lui Corneille.
Unitatea unei voințe puternice și a unei minți limpede, care îl distinge pe eroul lui Cornell, determină întregul său comportament. Dacă eroul lui Corneille se abate de la linia ideală de comportament, este pentru că se înșeală sau pentru că demnitatea lui umană este profund jignită.
Senzație ridicată stima de sine este, de asemenea, o trăsătură distinctivă importantă a eroului lui Cornell. Dacă pune binele public și datoria civică mai presus de orice, atunci, în același timp, își prețuiește foarte mult sentimentele personale și legăturile de sânge și de familie, nevăzând în ele nimic de josnic și demn de distrugere. El este convins doar că toate sentimentele personale și familiale ar trebui, atunci când circumstanțele o cer, să fie reținute și sacrificate pentru binele mai mare și găsește întotdeauna puterea de a-și conforma comportamentul la standardele etice pe care le recunoaște.
Depinde în acest fel de dictaturile minții eroului, nici datoria, nici sentimentele personale ale eroului lui Corneille nu sunt, totuși, ceva rece și calculat. Dimpotrivă, ei preiau atât de puternic conștiința și sufletul eroului, încât îndeplinirea datoriei sale devine conștiința lui, iar loialitatea față de pasiunea lui devine datoria lui.
Toate aceste calități ale eroului lui Cornell îi conferă o monumentalitate maiestuoasă și îl ridică deasupra nivelului obișnuit al vieții, îl fac capabil de izbucniri emoționale extraordinare și fapte eroice, indiferent dacă este condus de patosul datoriei civice, familiale sau personale. Dar tocmai pentru că datoria civică și sentimentele și conexiunile personale apar în cele mai bune tragedii ale lui Corneille ca mari principii care merită un respect profund și sunt capabile să captureze cu putere o persoană, ciocnirea lor are loc cu o forță enormă. Tragedia conflictelor teatrului din Cornell constă în faptul că mari principii se ciocnesc în el cu o forță colosală într-un antagonism ireconciliabil, care poate fi înlăturat doar ideal („Cinna”), dar nu și în realitate. „Horace” (1640) a lui Kornel a fost prima piesă franceză în care, în forme strict clasice, s-a afirmat cu o putere enormă măreția isprăvii patriotice și a statalității și, în același timp, tragedia înstrăinării statului absolutist de societatea civilă, din lumea relațiilor private, a fost profund dezvăluită.
În crearea tragediei sale, Corneille pleacă de la materialul găsit în povestea lui Titus Livy despre episodul final al războiului dintre Roma și Alba Longa. Potrivit narațiunii istoricului roman, deznodământul luptei dintre aceste două orașe pentru primatul politic s-a hotărât în bătălia a trei Horați cu trei Curiați, al căror învingător a fost războinicul pus pe teren de Roma. Singur, supraviețuind bătăliei, Horace și-a omorât propria soră, care își plângea logodnicul căzut în luptă, a trebuit să fie judecat ca ucigaș și a fost achitat ca salvator al libertății Romei.
Acest episod l-a atras pe Corneille ca un exemplu strălucitor al virtuților civice ale Romei antice, măreție sufletească și patriotism. Tabloul contradicțiilor dintre stat și familie și individ care a apărut în povestea lui Titus Livy a captat la fel de puternic imaginația creatoare a dramaturgului și a transformat sub condeiul său într-o pânză de o enormă putere artistică. În general, urmând povestea lui Livy, Corneille a luat în afara scenei alegerea combatanților, protestul armatei, apelul la oracol și bătălia în sine și a limitat scena acțiunii la zidurile casei Horații.
Conflictul pe care se bazează tragedia a fost conturat extrem de clar. Fiecare dintre cele cinci personaje principale ale tragediei a apărut legat prin rudenie și un sentiment de prietenie sau dragoste cu dușmanul involuntar al libertății patriei sale și, ca fiu al patriei sale, ca cetățean, s-a trezit opus lui însuși ca un individ privat. Cu alte cuvinte, contradicțiile dintre stat și lumea relațiilor private au apărut în tragedie sub forma clasic clară a unei antiteze repetate în mod repetat și bogat variate a datoriei patriotice și virtuților private. Sentimente care sunt dragi fiecărei persoane, care unesc oamenii și fac comunicarea lor minunată - dragoste, prietenie, legături de familie - toate acestea trebuie sacrificate de eroii lui Corneille unei înalte și conștiente îndatoriri patriotice. Și tocmai pentru că ei - prieteni, iubiți, rude - simt și înțeleg măreția, semnificația și frumusețea nu numai a legăturilor personale cu mai multe părți care îi unesc, ci și a legăturilor care unesc oamenii într-un singur întreg stat - tocmai pentru că eroii lui Corneille să realizeze necesitatea tragică a ceea ce le este în fața alegerii.
Această necesitate își croiește drum printr-o serie de contingențe date de Corneille în virajele intrigii și percepute de eroii săi ca vicisitudinile destinului. Compoziția iscusită este folosită de dramaturg atât pentru a crea tensiune dramatică, cât și pentru a dezvolta caracteristicile personajelor din tragedie. Deja la început, poetul înfățișează femei care se confruntă cu o anxietate amară pentru soțul și iubitul lor, luptă în tabere în război, pentru frați și cei dragi care se opun pe câmpul de luptă. De îndată ce anxietatea Sabinei și Camilei lasă loc speranței pentru un deznodământ fericit al războiului pentru familiile lor cu vestea unui armistițiu, alegerea orașelor cade asupra Horaților și Curiaților și speranța care a izbucnit se stinge, dând cale spre o disperare și mai mare; și abia având timp să se aprindă din nou cu o lumină nesigură la vestea că trupele nu au permis bătălia, se estompează din nou, de data aceasta pentru totdeauna, când oracolul confirmă corectitudinea alegerii făcute. Deci încă de la începutul tragediei, soarta își aruncă eroii din disperare în speranță și din speranță în disperare, înainte de a-i arunca în abisul durerii umane. Astfel, expunerea permite deja să pătrundă în lumea interioară a eroinelor lui Corneille.
Dar abia atunci când acțiunea ajunge pentru prima dată la o tensiune foarte mare, în acel moment extrem de dramatic în care devine cunoscută alegerea Romei și Alba Longa, abia atunci apar pe scenă figurile colosale ale lui Horațiu și Curiatius în toată înălțimea lor. Fără să-și plece capetele mândri, ei cu curaj, cu ochii deschiși, privesc în fața sorții și o provoacă cu îndrăzneală. În zadar, Sabina și Camilla, care au apărut alături de ei ca niște genii jignite ale căminului, îi îndeamnă să nu păteze cu sânge legăturile sfinte ale rudeniei, căsătoriei, dragostei - nimic nu le poate zdruncina în decizia luată odinioară de a-și împlini înaltul lor. datoria fata de patria lor. În ciuda sorții, în ciuda lor, se îndreaptă spre moarte și doar unul dintre ei se întoarce de pe câmpul de luptă - Horace.
Mândru, îmbătat de gloria învingătorului, este încă gata să sacrifice totul pentru patria sa. Și din nou, înfruntând fratele cu sora și formând cel de-al doilea vârf culminant al tragediei, curba tensiunii dramatice urcă în sus, apoi coboară brusc în jos, iar în fața privirii spectatorului nu mai stă un erou impecabil, ci un criminal care s-a pătat. cu uciderea surorii sale.
În aceste două puncte de vârf ale tragediei situate simetric (actele 2 și 4), atunci când eroii ei sunt supuși la cele mai severe teste, personajele lor sunt dezvăluite cel mai pe deplin. Aceștia sunt oameni cu voință și energie diferite, cu sensibilitate și forță spirituală diferită și fiecare dintre ei experimentează încercările care i-au trecut în felul său. Marele avantaj al tragediei lui Cornell este că într-o galerie de imagini scrisă cu măiestrie a reflectat profund diferitele manifestări de viață ale conflictului principal al tragediei.
Principiile antagoniste sunt întruchipate cel mai clar în imaginile lui Horace și a surorii sale. În alte imagini aceste principii sunt cumva atenuate. Astfel, Curiatius, a cărui imagine se află în centrul geometric al galeriei de imagini ale tragediei, trăiește o luptă interioară grea, atrasă atât de datoria sa civică, cât și de atașamentele sale personale. Așadar, bătrânul Horace, nu inferior fiului său în vitejie civică, în același timp în alte momente nu este străin de profundă compasiune pentru soarta tinerei generații. Dar, în același timp, caracterul imaginii este determinat de cea mai mare apropiere a sa față de Horațiu câștigătorul în comparație cu alte personaje din tragedie: faimosul „Qu'il mourut” - cuvintele unui tată plin de patriotism înalt, gata să sacrifică viețile tuturor fiilor săi de dragul libertății patriei. Aceste cuvinte sporesc foarte mult patosul civic înalt al lucrării.
Pe lângă bătrânul Horace, trei imagini ale tragediei merită o atenție deosebită: Horace fiul, Camilla și Curiatius stând între ei. Cel mai voinic și integral, dar în același timp cel mai unilateral dintre ei este Horace. Chiar în momentul în care alegerea cade asupra lui și a fraților săi, dragostea conjugală, afecțiunea frățească și prietenia încetează complet să mai existe pentru el. Cu un singur efort al voinței sale colosale, el suprimă toate aceste sentimente în sine pentru a deveni în mod destul de conștient doar un instrument și o armă a Romei: Rome a choisi mon bras, je n "examine rien.
Curajosul și severul „je ne vous connais plus” al lui Horace se referă nu numai la Curiatius, ci la tot ceea ce îl lega de familia sa. De acum, toate gândurile sale, întreaga sa ființă sunt impregnate de o singură dorință - de a-și îndeplini cu cinste sfânta datorie patriotică și de a obține în același timp cea mai înaltă glorie personală, de a apăra cinstea Horaților. Datoria față de patrie nu este doar o idee pentru Horațiu, ci și o chestiune de onoare, o adevărată pasiune.
Patriotismul și slujirea binelui public este esența lui Horațiu, cea mai izbitoare și mai puternică trăsătură a naturii sale. Datorită acestui fapt, el își menține integritatea: fără a cunoaște nicio fluctuație între idealurile vieții publice și cele private, triumfă asupra scindarii „eu-ului său”, stabilindu-l drept dominația celei mai bogate și semnificative laturi a naturii sale. Mii sunt gata să moară în luptă pentru patria lor, spune Horace cu convingere pasională dușmanului său, dar numai noi suntem capabili să rupă legăturile de sânge în numele datoriei și să sacrificăm patriei tot ceea ce ne este drag și pentru care. am fi bucuroși să ne dăm propriile vieți. Astfel, în chipul lui Horațiu, măreția înaltei îndatoriri patriotice și a iubirii pentru patrie este afirmată cu putere.
Semnificația enormă a principiului întruchipat în Horațiu determină puterea și conținutul acestei imagini, care este mai complexă decât ar părea la prima vedere. Măreția și vitejia eroului strălucește atât în acțiunile sale, cât și în mișcările sale spirituale. În îndeplinirea datoriei sale, el știe că sacrifică în numele binelui public tot ceea ce îi era drag ca individ privat și astfel întoarce arma împotriva lui însuși. Dar el nu recunoaște decât o singură cale: a câștiga sau a muri; Mai mult, el cere de la Sabina și Camilla să întâlnească câștigătorul, oricine se va dovedi a fi acesta, nu ca un criminal care a vărsat sângele unei persoane dragi, ci ca un erou care a reușit să apere libertatea patriei sale.
Dar disponibilitatea constantă și pasională a lui Horațiu de a servi statul roman are și un dezavantaj. Contopindu-și voința cu voința statului, Horace îl distruge pe familist, rudă și prieten în sine. El nu numai că înăbușă toate sentimentele umane în sine, dar le calcă cu piciorul greu de soldat, cerând cu cruzime ca alții să-i urmeze exemplul. Această latură crudă a naturii sale se manifestă în mod deosebit în mod clar în uciderea propriei sale surori, a cărei suferință nu numai că nu o înțelege, dar nu o recunoaște deloc, considerându-le rușinoase. Curajosului, dar crud, Horațiu din tragedie i se opune mai slabul Curiatius, în curaj este ușor inferior alesului Romei. Datoria unui patriot este o datorie la fel de sacră pentru el ca și pentru adversarul său. Dar nu poate rupe fără durere toate firele care îl leagă de lumea relațiilor private. Datoria civică și sentimentele și atașamentele personale trăiesc în el. Cu toate acestea, situația tragică îl confruntă cu nevoia inexorabilă de a perturba armonia lumea interioara, zdrobește și distruge una dintre părțile „Eului” tău. Curiatius se confruntă cu aceleași alternative tragice ca și Horace. Trebuie să lupte cu prietenul său, să se opună fratelui iubitei sale Camilla și soțului surorii sale. Dar suprimând eroic persoana privată din sine, el continuă să păstreze în suflet prietenia, dragostea și afecțiunea frățească. Opunându-se în mod conștient lui Horace, Curiatius înțelege însă că umanitatea lui este cea care îi face soarta profund tragică. De aceea, ca răspuns la „je ne vous connais plus” al lui Horace, el aruncă, plin de demnitate de amărăciune și durere, „Je vous connais encore, et c” est qui me tue”.
Imaginea surorii sale Camilla este în contrast și mai puternic cu Horace. Romană, conștientă de datoria ei patriotică, sora războinicilor aleși de Roma, iubește cu pasiune dușmanul involuntar al patriei sale și, prin urmare, se află de mult în strânsoarea contradicțiilor dureroase. Dar treptat pasiunea o stăpânește din ce în ce mai mult, obligându-o să-și vadă în Curiația doar iubitul ei. Fiul Albei Longa, el încetează să mai existe pentru ea. ȘI
Tendința proastă duce de obicei la o denaturare a realității. Dramaturgul Corneille poseda obiectivitatea unui artist cu adevărat mare. Confruntându-se cu eroii săi, el a văzut clar adevărul acelor principii în numele cărora au luptat, au suferit și au murit. Duelul verbal dintre Horace și Curiatius, scena în care Camilla îl confruntă pe Horace ca pe o persoană eroică, egală cu el în voință și în forța patosului care o conduce, sunt exemple vii în acest sens.
Dar, în același timp, Corneille nu a fost un observator imparțial al schimbărilor care aveau loc în jurul său. Tragedia a fost scrisă după „disputa despre Cid”, care l-a forțat pe Corneille să-și exprime mai clar atitudinea față de statul absolutist. A apărut în 1640, după trei ani de reflecție a poetului, și poartă pecetea unei profunde maturități. În „Horace” atitudinea pozitivă a lui Corneille față de statul absolutist este mult mai clar exprimată. Fără îndoială că presiunea politicii literare a lui Richelieu a jucat un anumit rol în aceasta, ceea ce poetul însuși recunoaște, dedicându-și tragedia atotputernului cardinal. Cu toate acestea, rolul influenței politicii literare a absolutismului asupra lui Corneille nu trebuie exagerat – niciodată până acum nu s-a născut o altă mare lucrare doar ca urmare a presiunii violente de sus. Soluția problemei ar trebui căutată mai profund.
Cursul istoriei, care a provocat o reevaluare și distrugere a vechilor valori și o prim-plan ascuțit a noilor valori etice, a cerut lui Corneille, ca toți contemporanii săi, să ia o poziție definită. Răspunzând acestei cereri, Corneille creează o tragedie cu adevărat patriotică, în care statul apare ca un mare principiu, iar datoria civică este pusă mai presus de orice. Dar dacă Corneille pune mai presus de orice datoria omului față de stat, este pentru că încă mai crede în misiunea națională a absolutismului. Nu puterea și eroismul voinței – aici sunt egale – îi permite lui Corneille să-l plaseze pe Horace deasupra Camillei și să-l justifice, în ciuda gravității crimei sale, ci inegalitatea principiilor de viață în numele cărora acţionează. Importanța acestor principii în sistem comun valorile morale, adevărata esență a binelui, în care eroul lui Corneille vede scopul aspirațiilor și al fericirii sale, este acel al doilea moment care, alături de forța sau slăbiciunea voinței sale, determină nu numai întreaga sa înfățișare, ci și atitudinea. a dramaturgului care l-a creat față de el – exact așa cum nu numai voința, ci și direcția ei determină activitatea umană în ochii lui Descartes. De aceea, fără a înlătura vina lui Horace, Corneille îl plasează în același timp ca un slujitor viteaz al statului și apărător al independenței Romei.
Patosul civil și conflictul tragic din „Horace” au determinat punctele principale ale formei clasiciste stricte a filmului și și-au găsit întruchiparea adecvată în el.
Compoziția tragediei este supusă principiului simetriei stricte, menținută atât în ansamblu, cât și în părți individuale ale operei. Deci, de exemplu, primul act din „Horace” se deschide cu un dialog cu personaje feminine, al doilea - cu un dialog cu personaje masculine. Astfel, știrile false despre bătălia lui Horațiu, care marchează acel moment în desfășurarea intrigii, după care acțiunea începe să se îndrepte spre un deznodământ, este raportată în al treilea, adică în mijlocul actului tragediei.
Același principiu de simetrie se observă în numărul și gruparea caracterelor. Două personaje feminine - Camilla și Sabina - li se opun două personaje masculine - Horace și Curiatius; în același timp, fiul și fiica Alba Longei sunt puse în contrast cu romanul și cu femeia romană.
Utilizarea pe scară largă a antitezei exprimă în mod clar lupta a două principii pe care se construiește conflictul tragic al operei, în timp ce simetria strictă exprimă principiul disciplinar caracteristic clasicismului, dorința de echilibru, dorința de a conține acest conflict în limite clar definite. Unitatea de formă și conținut inerentă celor mai bune tragedii ale lui Corneille apare aici foarte clar.
Antiteza este doar una dintre manifestările dualismului, caracteristică în general teatrului clasic. Înstrăinarea de bază a statului de societatea civilă a fost în același timp baza istorică concretă pe care s-a născut o distincție clară între genuri în înalt și jos, în opuse tragedie și comedie, dintre care unul înfățișează sfera politică a vieții sociale, celălalt. - lumea relațiilor sale private.
Limitarea acțiunii tragediei la sfera vieții politice a restrâns semnificativ posibilitățile vizuale ale teatrului din Cornell. A închis accesul poporului în etapa tragică, permițând doar reprezentanților clasei conducătoare; a lipsit tragedia lui Corneille de fundalul național „falstaffian” și și-a făcut eroul singur; a determinat unilateralitatea eroului lui Corneille, concentrarea atenției dramaturgului asupra aspectului spiritual al personajelor, îndepărtarea genului înalt de concret și material și alte aspecte înguste ale tragediei clasice, care, așa cum se arată mai sus , s-au afirmat sub influența politicii literare a absolutismului.
Totuși, în același timp, trebuie subliniat că înstrăinarea statului absolutist de societate, care s-a dezvoltat în Franța în formele sale clasice, a determinat și profundul conținut istoric, politic și etic al conflictelor pe care se bazează tragedia franceză. .
Aceste calități ale tragediei lui Corneille își găsesc expresia în stilul său sublim și în înnobilarea personajelor descrise în ea și în interpretarea sa unică a antichității.
Versul curajos și cizelat al lui Corneille exprimă perfect spiritul puternic al eroilor săi, iar gândirea lor clară necesită forme clare și concise de vers și limbaj.
Tendința spre idealizarea realității inerentă teatrului din Cornell s-a reflectat clar în interpretarea unică a antichității a dramaturgului. În această formă, această tendință a fost deja remarcată de cei mai educați și perspicaci contemporani ai dramaturgului.
Lucrările lui K., scrise în 1636-1643, sunt de obicei atribuite „primului mod”. Printre acestea se numără „Cid”, „Horace”, „Cinna”, „Moartea lui Pompei” și alte câteva lucrări, inclusiv „Mincinosul” („Le menteur”, 1643) - prima comedie morală franceză, scrisă pe baza „Adevărul îndoielnic” al dramaturgului de comedie spaniol Alarcón.
Cercetătorii acestor lucrări evidențiază următoarele trăsături ale „primului mod” a lui K.: glorificarea eroismului și măreției civice; glorificarea puterii ideale, raționale de stat; reprezentarea luptei dintre datorie și pasiuni și înfrânarea lor cu rațiune; o prezentare simpatică a rolului organizator al monarhiei; dând temelor politice o formă oratorică; claritatea, dinamismul, claritatea grafică a intrigii; o atenţie deosebită acordată cuvântului, vers, în care se simte o oarecare influenţă de precizie barocă.
În perioada „primului mod” Corneille. dezvoltă o nouă înțelegere a categoriei tragicului. Aristotel, care a fost cea mai mare autoritate pentru clasiciști, a asociat tragicul cu catharsis („catharsis” este un cuvânt greu de tradus, de obicei este înțeles ca „purificare prin frică și compasiune”). K. întemeiază tragicul nu pe un sentiment de teamă și compasiune, ci pe un sentiment de admirație care stăpânește privitorul la vederea unor eroi nobili, idealizați, care știu întotdeauna să-și subordoneze pasiunile cerințelor datoriei, necesitatea statului. Și într-adevăr, Rodrigo, Jimena, Horațiu, Curiatius, Augustus, văduva lui Pompei Cornelia și Iulius Caesar (din tragedia „Moartea lui Pompei”) încântă privitorul cu forța rațiunii lor, noblețea sufletului lor, capacitatea lor, disprețuind. personal, să-și subordoneze viața interesului public. Crearea personajelor maiestuoase și descrierea motivelor lor sublime este principala realizare a lui K. în timpul „primului mod”.
10. Poetica tragediilor lui Corneille de „a doua manieră”
De la începutul anilor 1640, trăsăturile barocului au devenit din ce în ce mai evidente în tragediile lui Corneille (această perioadă este uneori numită „a doua manieră”) a lui Corneille. În timp ce respectă în exterior regulile poeticii clasiciste (apel la materialul antic și la eroi înalți, păstrând trei unități), Corneille le explodează de fapt din interior. Din vastul arsenal de evenimente și eroi ai istoriei antice, el îi selectează pe cei mai puțin cunoscuți, care sunt mai ușor de transformat și regândit. El este atras de intrigi complexe cu situații inițiale dramatice complicate care necesită explicații detaliate în monologuri de deschidere. Astfel, unitatea formală a timpului (24 de ore) intră în conflict cu conținutul intriga reală al piesei. Corneille rezolvă acum această contradicție altfel decât în „Cidul” - expunerea, scoasă din sfera acțiunii scenice, crește disproporționat din cauza poveștii evenimentelor trecute de mult. Astfel, cuvântul devine treptat principalul mijloc expresiv și figurat, înlocuind încetul cu încetul acțiunea exterioară. Acest lucru este remarcabil în special în „Rodogun” (1644) și „Heraclius” (1647).
Situațiile și transformările complotului în soarta eroilor tragediilor ulterioare ale lui Corneille sunt determinate nu de cele tipice, „rezonabile”, în general, ci de circumstanțe ieșite din comun, excepționale, iraționale, adesea întâmplătoare - înlocuirea copiilor în creștere. sub un nume fals în familia unui dușman și uzurpator al tronului („Heraclius”), rivalitatea gemenilor, ale căror drepturi sunt decise de secretul primogeniturii ascuns tuturor („Rodoguna”). Corneille se îndreaptă acum de bunăvoie către revoluții dinastice, motive pentru uzurparea puterii, vrăjmășie crudă și nefirească a rudelor apropiate. Dacă în tragediile sale clasiciste oameni puternici circumstanțe dominate moral, chiar și cu prețul vieții și fericirii, acum devin jucăria unor forțe oarbe necunoscute, inclusiv propriile lor pasiuni orbitoare. Viziunea asupra lumii caracteristică omului baroc împinge deoparte conștiința clasică strictă „rezonabilă”, iar acest lucru se reflectă în toate părțile sistemului poetic. Eroii lui Corneille încă mai păstrează voința și „măreția sufletească” (cum a scris el însuși despre ei), dar această voință și măreție nu mai slujesc binelui comun, nu unei idei morale înalte, ci aspirațiilor ambițioase, sete de putere, răzbunare, care adesea se transformă în imoralitate. În consecință, centrul interesului dramatic se mută de la lupta spirituală internă a personajelor la lupta externă. Tensiunea psihologică face loc tensiunii dezvoltării intrigii.
Structura ideologică și artistică a tragediilor lui Corneille de „a doua manieră” reflectă atmosfera de aventurism politic, intrigi și haosul crescând al vieții politice, care la sfârșitul anilor 1640 a dus la o rezistență deschisă la puterea regală - Fronda. Ideea idealizată a statului ca apărător al binelui comun este înlocuită de o declarație netă de voință politică, lupta pentru interesele individuale ale anumitor grupuri aristocratice. Un rol semnificativ în ele l-au jucat femeile de frontieră (care erau împotriva regelui, dar aristocratice), participante active și inspiratoare ale luptei. În piesele lui Corneille apare din ce în ce mai mult tipul de eroină puternică, ambițioasă, care dirijează cu voința ei acțiunile oamenilor din jurul ei.
Alături de caracteristicile generale tipice ale epocii, contemporanii au avut tendința de a vedea în tragediile lui Corneille o reflectare directă a evenimentelor din Fronde. Astfel, în tragedia „Nycomedes” (1651) au văzut povestea arestării și eliberării celebrului comandant, prințul Condé, care a condus așa-numita „Fronda prinților”, iar în personajele piesei - Anne de Austria, ministrul cardinalului Mazarin și alții. Aranjarea exterioară a personajelor părea să dea naștere unor astfel de comparații, cu toate acestea, în problemele sale ideologice, „Nycomed” depășește cu mult limitele unei simple „joc cu o cheie”. Realitatea politică a epocii se reflectă în piesă nu direct, ci indirect, prin prisma istoriei. Aici se pun probleme politice generale atât de importante ca relația dintre marile și micile puteri, suveranii „marionetă” care trădează interesele țării lor de dragul puterii și securității personale, diplomația perfidă a Romei în statele supuse acesteia. Este de remarcat faptul că aceasta este singura tragedie a lui Corneille, unde soarta eroului este decisă de răscoala poporului (deși nu este prezentată pe scenă, dar ecourile sale se aud în replicile emoționate ale personajelor). Personaje conturate cu măiestrie, formule lapidare potrivite de înțelepciune politică, acțiune compactă și dinamică disting această tragedie de alte opere ale lui Corneille din această perioadă și revin la principiile dramatice ale pieselor sale clasice.
În aceiași ani și sub influența acelorași evenimente, a fost scrisă „comedia eroică” „Don Sancho de Aragon” (1650), marcată de un fel de democrație. Deși eroul său, fiul imaginar al unui simplu pescar Carlos, care a realizat isprăvi militare și a captivat inima unei prințese castiliane, se dovedește a fi moștenitorul tronului Aragonez în final, de-a lungul întregii comedie se consideră un plebeu, nu-i este rușine de originea sa, afirmă demnitatea personală în contrast cu aroganța de clasă a rivalilor săi - marii castilian. Corneille a încercat să fundamenteze teoretic inovațiile introduse în această piesă în dedicație. Cerând o revizuire a ierarhiei tradiționale a genurilor dramatice, el își propune să creeze o comedie cu personaje înalte de origine regală, în timp ce în tragedie să arate oamenilor din clasa de mijloc care sunt „mai capabili să trezească în noi frică și compasiune decât căderea monarhi cu care nu avem nimic în comun.” Această afirmație îndrăzneață anticipează cu exact o sută de ani reforma genurilor dramatice propusă de iluminatorul Diderot.
„Nycomed” și „Don Sancho of Aragon” marchează ultima ascensiune a operei lui Corneille. În acest moment, a fost recunoscut ca primul dramaturg al Franței, piesele sale, începând din 1644, au fost puse în scenă în cea mai bună trupă de teatru a capitalei - Hotelul Burgundia; în 1647 a fost ales membru al Academiei Franceze. Cu toate acestea, tragedia „Pertarit” (1652), care a urmat „Nikomed”, a suferit un eșec, care a fost perceput dureros de Corneille. Pleacă din nou la Rouen cu intenția de a se îndepărta de dramă și teatru. Timp de șapte ani a locuit departe de capitală, traducând poezie religioasă latină. Revenirea la creativitatea dramatică și la viața teatrală din capitală (tragedia „Oedip”, 1659) nu aduce nimic nou nici operei sale, nici dezvoltării teatrului francez. Zece tragedii scrise între 1659-1674, în principal pe subiecte istorice, nu mai pun mari întrebări morale și sociale dictate de epocă. O nouă generație, mai tânără, în persoana lui Racine, a fost chemată să ridice aceste probleme. Exclusivitatea eroilor și tensiunea situațiilor este înlocuită în tragediile ulterioare ale lui Corneille de letargia intrigilor și a personajelor, care nu a scăpat de atenția criticilor. Autoritatea lui Corneille se păstrează în principal în rândul oamenilor din generația sa, foști fruntași, care erau reticenți în a accepta noile tendințe și gusturi ale curții lui Ludovic al XIV-lea. După succesul răsunător al Andromacului lui Racine, care a coincis cu eșecul următoarei sale tragedii, dramaturgul în vârstă a fost nevoit să-și pună în scenă piesele nu în Hotelul Burgundy, ci în trupa mai modestă Molière. O competiție nereușită cu Racine pentru a scrie o piesă pe aceeași intriga (Titus și Berenice, 1670) a confirmat în cele din urmă declinul său creativ. În ultimii zece ani din viață nu a scris nimic pentru teatru. Acești ani au fost umbriți de lipsuri materiale și de uitarea treptată a meritelor sale.
Originalitatea structurii ideologice și artistice a tragediilor lui Corneille, în special „a doua manieră”, s-a reflectat în lucrările sale teoretice - trei „Discursuri despre poezia dramatică” (1663), în „Analiză” și prefețe la fiecare piesă. Potrivit lui Corneille, tema tragediei ar trebui să fie evenimente politice de mare importanță națională, în timp ce tema dragostei ar trebui să i se acorde un loc secundar. Corneille a urmat în mod constant acest principiu în majoritatea pieselor sale. Intriga tragediei nu ar trebui să fie credibilă, deoarece se ridică deasupra cotidianului și obișnuitului, înfățișând oameni extraordinari care își pot arăta măreția doar în situații excepționale. Corneille caută să justifice abaterea de la verosimilitate, așa cum a înțeles-o doctrina clasică, prin fidelitatea față de „adevăr”, adică față de un fapt istoric cu adevărat confirmat, care, în virtutea fiabilității sale, conține deja o necesitate internă și un model. Cu alte cuvinte, realitatea i se pare lui Corneille mai bogată și mai complexă decât interpretarea ei abstractă generalizată conform legilor conștiinței raționaliste.
Aceste puncte de vedere ale lui Corneille sunt îndreptate în mod polemic împotriva fundamentelor de bază ale doctrinei clasiciste și, în ciuda numeroaselor referiri la Aristotel, disting clar poziția sa printre teoreticienii moderni. Au provocat o respingere ascuțită din partea reprezentanților clasicismului matur - Boileau și Racine.
Sid.”
Tragicomedia „Cidul” (1637) i-a adus lui Corneille un adevărat triumf, care a deschis o nouă eră în istoria teatrului și dramei franceze. În această tragedie, Corneille a întruchipat pentru prima dată principala problemă morală și filosofică a clasicismului francez - lupta dintre datorie și sentimente, care a devenit centrul interesului dramatic.
Când a creat tragicomedia, Corneille s-a orientat nu către izvoarele antice, ci la piesa dramaturgului spaniol modern Guillen de Castro, „Tinerețea Cidului” (1618). Povestea romantică de dragoste a cavalerului spaniol, viitorul erou al reconquistarii Rodrigo Diaz, pentru Dona Jimena, fiica contelui pe care l-a ucis în duel, a servit drept bază pentru un conflict moral tensionat. Sentimentul reciproc al tânărului cuplu, neînnorat la început, intră în conflict cu feudalul concept onoarea familiei: Rodrigo este obligat să se răzbune pentru insulta nemeritată - o palmă pe față adusă bătrânului său tată și să-l provoace la duel pe tatăl iubitului său. Această decizie se ia după proces. duș. lupte (strofe celebre).
Crima din duelul contelui Gormas este transferată pe plan intern. dramatic conflictul intră în sufletul Ximenei: acum și ea se trezește în fața aceluiași chin. rezolvarea problemei mastinului și sentimentelor (obligat să-și răzbune tatăl și să ceară executarea lui Rodrigo). Acesta este simetric. morala conf. în ambele cazuri se hotărăşte în spiritul moral şi filozofic. conceptul „liber” voință” – datoria rezonabilă triumfă asupra pasiunii „nerezonabile”. În exterior, în comportamentul lor, eroii urmează cu strictețe acest principiu. Dar! nu numai extern. Artist adevărul pune la îndoială abstractul. schema morala. Pentru K-lya, datoria de onoare a familiei nu este capabilă să echilibreze puterea sentimentului de viață a doi îndrăgostiți. Această datorie nu este un început necondiționat „rezonabil”: sursa conflictului nu a fost confruntarea dintre două idei la fel de înalte, ci doar vanitatea jignită a contelui Gormas, care a fost ocolit de favoarea regală: regele l-a ales pe tatăl lui Rodrigo, nu pe tatăl lui Rodrigo. el, ca profesor al fiului său. Act individual vointa proprie, invidia unei persoane ambitioase => tragic. coliziune și distrugerea fericirii tânărului cuplu. K-nu putea recunoaște absolutul. valoarea acestei datorii: în ciuda acțiunilor lor, eroii continuă să se iubească.
Rezolvarea psihologică, ideologică și intriga a conflictului se realizează prin introducerea în piesă a unui principiu super-personal, cea mai înaltă datorie, față de care atât dragostea, cât și onoarea familiei sunt nevoite să se încline. Întorsătura în destinele eroilor este determinată de patriot. isprava lui Rodrigo, care a luptat eroic cu armata maurilor și și-a salvat țara. Acest motiv introduce adevărata moralitate în piesă. măsura lucrurilor și, în același timp, servește ca un impuls pentru un rezultat de succes: naţional eroul este plasat deasupra normelor legale obișnuite, deasupra procesului și pedepselor obișnuite. Așa cum mai devreme sentimentul a fost sacrificat de el pentru datoria feudală, tot așa acum această datorie se retrage într-o stare superioară. început.
De asemenea, fragmentar:
„Sid” a început repede. Aproape nicio expunere. Începutul fără nori este încărcat intern. tensiune. X. este plin de presimţiri.
Eroul tragediei lui Corneille, de exemplu Rodrigo, este înfățișat crescând în fața ochilor noștri. Dintr-un tânăr necunoscut, el se transformă într-un războinic neînfricat și un comandant priceput. Gloria lui R. este opera propriilor sale mâini și nu este moștenită, în acest sens, el este departe de o vâlvă. tradiții și este moștenitorul Renașterii.
Pentru K-lya ca reprezentant al culturii secolului al XVII-lea. caracterizată printr-un interes puternic pentru gândirea umană. O persoană acționează după o gândire profundă. CU cunoașterea aparține omului, nu lui Dumnezeu. Umanism!
Dobândind o semnificație excepțională în dramaturgia lui K-lya principiul intenţiei înainte de acţiune. Deja în „Sid”, monologurile lui R. și H. atrag atenția în acest sens: personajele discută în mod independent situația care a apărut ca urmare a insultei aduse tatălui lui R. de contele Gormas. R. se simte obligat să-l răzbune pe Don D., dar nu vrea să-l piardă pe X. Căutând dureros o cale de ieșire din această situație, cântărind totul pro și contra; decide în cele din urmă să-l provoace pe numărătoare la duel.
Discuția despre așa-numitul a fost de mare importanță pentru K. „3 unități” în dramaturgie. [Vannik: Se străduiește să se concentreze cât mai mult posibil. acţiune atât în spaţiu cât şi în timp. rel. Dar nu strict!: Locul: nu un palat, ci un oraș. Cine te urmărește, dar nu dogmatic.] Principiul „un loc” spații reduse. lungimea a ceea ce este descris. Principiul „unității de timp” a tăiat viitorul și trecutul, închizând ceea ce a fost descris în limitele „azi”. Principiul „unităților de acțiune” a redus numărul de evenimente și acțiuni la limită. În exercițiile lui K-lya, acțiunea externă a jucat adesea un rol relativ mare. Dar pentru dramaturg, regula „trei unități” nu a fost o simplă convenție, pe care a fost nevoit să o respecte fără tragere de inimă. Le-a folosit și pe acelea interne. posibilităţile care erau cuprinse în această estetică. regulă. Lupta cu imaginea predominantă a lumii exterioare a implicat mai mult dezvăluirea detaliată a sufletului uman, ceea ce înseamnă mult. un pas înainte în art. dezvoltare.
Sufletul uman i se părea lui K-lyu a fi mai voluminos și mai încăpător. A dezvăluit o varietate de sentimente și dorințe. Rodrigo, Jimena și Infanta nu se limitează la o singură pasiune în „Cidul”, de fapt, fiecare dintre ei ar fi complet posedat. Kh., la fel ca R., îmbină atât dragostea pentru R. cât și gândul la onoarea familiei sale. Familie și patriot. datoria pentru R. nu este dictaturile sobre ale rațiunii, ci, în primul rând, chemarea irezistibilă a inimii.
Umanist. Tendințele lui K sunt combinate în mintea lui cu recunoașterea regelui. autoritățile ca fiind cele mai autorizate societăți. forțe ale modernității. Motive care vizează stabilirea istorică merit absolut monarhie, cu puteri speciale sunet în tragediile create de Corneille la începutul anilor 1640. Adevărat, aceste motive nu sunt singurele din tragediile lui K-lya. Cu ei în 1 tragedii ale dramaturgului au coexistat. tema insubordonării, răzvrătirii. Apropo, imaginea regelui Don Ferdinand nu este pe deplin potrivită. idealul monarhiei:p
În ceea ce privește „Sid”, această figură are imaginea unui centru independent plin de mândrie. personajul nu este inmuiat in niciun fel; Imaginea lui Rodrigo, care a organizat rezistența în fața cuceritorilor independent de rege, vorbea mai degrabă contrariul. Dar nu degeaba „Sid” a fost respins de Richelieu. S-a lansat o întreagă campanie împotriva piesei, care a durat 2 ani, au fost lansate o serie de articole critice și polemici; note scrise de Mere, Georges Scuderi, Claveret și alții.
(Vezi următorul bilet)
Rezumat:
Profesorul îi aduce donei Jimena o veste bună: dintre cei doi tineri nobili îndrăgostiți de ea - Don Rodrigo și Don Sancho - tatăl Jimenei contele Gormas vrea să-l aibă pe primul ca ginere; și anume, lui Don Rodrigo i se oferă sentimentele și gândurile fetei. Prietena Jimenei, fiica regelui castilian Dona Urraca, este de mult îndrăgostită pasional de Rodrigo. Dar ea este o sclavă a poziției sale înalte: datoria îi spune să-și facă alesul doar egal prin naștere - un rege sau un prinț al sângelui. Pentru a opri suferința pe care i-a provocat-o pasiunea ei evident de nestins, infanta a făcut totul pentru ca dragostea de foc să-i lege pe Rodrigo și Jimena. Eforturile ei au avut succes, iar acum Dona Urraca abia așteaptă ziua nunții, după care ultimele scântei de speranță ar trebui să se stingă în inima ei și va putea fi înviată în duh. Părinții R. și X. - Don Diego și Contele Gormas - sunt mari glorioși și slujitori credincioși ai regelui. Dar dacă contele reprezintă încă cel mai de încredere sprijin al tronului Castilian, vremea marilor isprăvi ale lui Don D. a trecut deja în urmă - la vârsta lui nu mai poate conduce regimente creștine în campanii împotriva necredincioșilor. Când regele Ferdinand s-a confruntat cu problema alegerii unui mentor pentru fiul său, a dat preferință experimentatului Don Diego, care, fără să vrea, a pus la încercare prietenia celor doi nobili. Contele Gormas a considerat alegerea suveranului nedreaptă, Don D. - dimpotrivă.)) Cuvânt cu cuvânt, iar discuțiile despre meritele unuia și celuilalt grand se transformă într-o ceartă, apoi într-o ceartă. Se revarsă insulte reciproce, iar în cele din urmă contele îi dă o palmă pe Don D.; îşi scoate sabia. Inamicul o doboara cu usurinta din mainile slabite ale lui Don D., dar nu continua lupta, pentru ca pentru el, gloriosul conte G., ar fi cea mai mare rusine sa injunghie un batran decrepit, lipsit de aparare. Insulta de moarte adusă lui Don D. nu poate fi spălată decât cu sângele infractorului. Prin urmare, îi ordonă fiului său să-l provoace pe conte la o luptă mortală. Rodrigo este confuz - la urma urmei, trebuie să ridice mâna împotriva tatălui iubitului său. Dragostea și datoria filială se luptă cu disperare în sufletul lui, dar într-un fel sau altul, decide Rodrigo, chiar și viața alături de iubita lui soție va fi o rușine nesfârșită pentru el dacă tatăl său rămâne nerăzbunat. Regele F. este supărat de actul nedemn al contelui, dar nobilul arogant, pentru care onoarea este mai presus de orice altceva în lume, refuză să se supună suveranului și să-și ceară scuze lui D. Indiferent de cât de vor evolua evenimentele ulterioare, niciunul dintre posibilele rezultate nu prevestește. bine pentru Jimena: dacă într-un duel Rodrigo va muri, iar fericirea ei va muri odată cu el; dacă tânărul câștigă avantajul, o alianță cu ucigașul tatălui ei va deveni imposibilă pentru ea; Ei bine, dacă lupta nu are loc, R. va fi dezonorat și va pierde dreptul de a fi numit nobil castilian.
Contele a căzut în mâna tânărului Don Rodrigo. De îndată ce vestea acestui lucru ajunge la palat, o Jimena plângătoare apare în fața lui Don F. și, în genunchi, îl imploră pedeapsa criminalului; o astfel de răzbunare nu poate fi decât moartea. Don D. obiectează că câștigarea unui duel de onoare nu poate fi în niciun fel echivalată cu crima. Regele le ascultă favorabil pe amândoi și își anunță decizia: Rodrigo va fi judecat.
R. vine în casa contelui G., pe care l-a ucis, gata să se prezinte în fața judecătorului neiertător - Jimena. Profesorul Kh Elvira, care îl întâlnește, este speriat: la urma urmei, Kh s-ar putea să nu se întoarcă singur acasă, iar dacă însoțitorii lui îl văd acasă, o umbră va cădea pe onoarea fetei. R. se ascunde.
Într-adevăr, X. vine însoțit de Don Sancho, care este îndrăgostit de ea, și se oferă drept instrument de pedeapsă criminalului. H. nu este de acord cu propunerea sa. Rămas singur cu profesorul, Kh recunoaște că încă îl iubește pe R. și nu-și poate imagina viața fără el; și, întrucât datoria ei este să-l condamne pe ucigașul tatălui ei la executare, ea intenționează, răzbunându-se, să meargă în mormânt după iubitul ei. R. aude aceste cuvinte și iese din ascunzătoare. Îi întinde lui H. o sabie și o roagă să-l judece cu propria ei mână. Dar H. îl alungă pe R., promițându-i că va face totul pentru a se asigura că ucigașul plătește pentru ceea ce a făcut cu viața lui, deși în inima lui speră că nimic nu va funcționa pentru ea.
Don D. este incredibil de bucuros că pata rușinii i-a fost spălată.
Pentru Ryu, este la fel de imposibil să-și schimbe dragostea pentru X. și nici să-și unească soarta cu iubita lui; Tot ce rămâne este să invoci moartea. El conduce un detașament de temerari și respinge armata maurilor.
Incursiunea unui detașament condus de R. aduce o strălucită victorie castilienilor: necredincioșii fug, doi regi mauri sunt prinși de mâna tânărului conducător militar. Toată lumea din capitală îl laudă pe R. cu excepția lui H.
Infanta îl convinge pe H. să renunțe la răzbunare: R. este fortăreața și scutul Castiliei. Dar X. trebuie să-și îndeplinească datoria(
F. este imens admirat de isprava lui R. Nici măcar puterea regală nu este suficientă pentru a-i mulțumi în mod adecvat viteazului, iar F. decide să profite de aluzie pe care i-au dat-o regii captivi ai maurilor: în conversațiile cu regele. , l-au numit pe Rodrigo Cid - domn, stăpân. De acum înainte, R. va fi numit cu acest nume, iar numele lui singur va începe să tremure Granada și Toledo.
În ciuda onorurilor arătate lui R., Kh cade la picioarele suveranului și imploră răzbunare. F., bănuind că fata îl iubește pe cel căruia îi cere moartea, vrea să-i testeze sentimentele: cu o privire tristă, îl anunță pe X. că R. a murit din cauza rănilor. H. devine palidă de moarte, dar de îndată ce află că, de fapt, R. este în viață și sănătoasă, își justifică slăbiciunea spunând că, dacă ucigașul tatălui ei ar fi murit din mâna maurilor, nu i-ar fi spălat. rușine din partea ei; se presupune că i-a fost teamă că acum este lipsită de posibilitatea de a se răzbuna.
De îndată ce regele l-a iertat pe R., Kh anunță că cel care îl învinge pe ucigașul contelui va deveni soțul ei. Don Sancho, îndrăgostit de X., se oferă imediat voluntar să lupte cu R. Regele nu este prea încântat că viața celui mai credincios apărător al tronului este pusă în pericol nu pe câmpul de luptă, dar permite duelul, punând condiția ca oricine iese învingător, va primi mâna lui X.
R. vine la H. să-şi ia rămas bun. Se întreabă dacă Don Sancho este într-adevăr suficient de puternic pentru a-l învinge. Tânărul îi răspunde că nu se duce la luptă, ci la execuție, pentru a spăla cu sângele lui pata de rușine de pe onoarea lui X; nu s-a lăsat să fie ucis în luptă cu maurii: atunci a luptat pentru patrie și stat, acum este cu totul alt caz.
Nedorind moartea lui R., H. recurge mai întâi la o ceartă exagerată - nu poate cădea în mâinile lui Don Sancho, deoarece acest lucru îi va dăuna gloriei, în timp ce pentru ea, H., este mai îmbucurător să realizeze că tatăl ei a fost ucis de unul dintre cei mai glorioși cavaleri Castile, - dar în cele din urmă îi cere lui R. să câștige, ca să nu fie nevoită să se căsătorească cu cineva pe care nu-l iubește.
Confuzia crește în sufletul lui H.: îi este frică să creadă că R. va muri, iar ea însăși va trebui să devină soția lui Don Sancho, dar gândul la ce se va întâmpla dacă câmpul de luptă rămâne cu R. nu o aduce. relief.
Gândurile lui H. sunt întrerupte de Don Sancho, care apare în fața ei cu sabia scoasă și începe să vorbească despre lupta care tocmai s-a încheiat. Dar X. nu-i permite să spună nici măcar două cuvinte, crezând că Don Sancho va începe acum să se laude cu victoria sa. Grăbindu-se pe rege, ea îi cere să aibă milă și să nu o forțeze să meargă la coroană cu Don Sancho - ar fi mai bine dacă câștigătorul îi ia toate bunurile, iar ea însăși merge la mănăstire.
Degeaba H. nu l-a ascultat pe Don Sancho; acum află că, de îndată ce a început duelul, R. a doborât sabia din mâinile inamicului, dar nu a vrut să-l omoare pe cel care era gata să moară pentru X.. Regele proclamă că duelul, deși scurt și nu sângeros, a spălat pata de rușine de pe ea și îi întinde solemn mâna lui H. R..
Jimena nu-și mai ascunde dragostea pentru Rodrigo, dar totuși, nici acum, nu poate deveni soția ucigașului tatălui ei. Apoi, înțeleptul Rege Ferdinand, nedorind să provoace violență sentimentelor fetei, sugerează să se bazeze pe proprietatea vindecătoare a timpului - programează o nuntă într-un an. În acest timp, rana din sufletul Jimenei se va vindeca, iar Rodrigo va realiza multe fapte pentru gloria Castiliei și a regelui ei. ©. J
12 "Horace"
Rezumat:
În primul rând, o dedicație cardinalului Richelieu. Acesta este un cadou pentru patron. Intriga este din legende antice. „Este puțin probabil ca în legendele antichității să existe un exemplu de noblețe mai mare.” Tot felul de autodepreciere despre cum totul ar fi putut fi prezentat cu mai multă grație. Îi datorează totul cardinalului: „ai dat artei un scop nobil, pentru că în loc să faci pe plac oamenilor... ne-ai dat ocazia să te mulțumești și să te distram; Prin promovarea divertismentului dumneavoastră, contribuim la sănătatea dumneavoastră, care este necesară statului.”
Complot. Roma și Alba au intrat în război între ele. Acum că armata albaneză se află la zidurile Romei, trebuie să aibă loc o bătălie decisivă. Sabina este soția nobilului Roman Horațiu. Dar este și sora a trei albanezi, printre care și Curiatius. De aceea este teribil de îngrijorată. Camilla, sora lui Horace, suferă și ea. Logodnicul ei Curiatius este de partea albaneză, iar fratele ei este Roman. Prietena Camillei și a Sabinei, Julia, insistă că situația ei este mai ușoară, pentru că a schimbat doar un jurământ de credință, iar asta nu înseamnă nimic atunci când patria ei este în pericol. Camilla a apelat la o ghicitoare grecească pentru ajutor pentru a-și afla soarta. El a prezis că disputa dintre Alba și Roma se va încheia pașnic a doua zi, iar ea se va uni cu Curiatius. Dar în aceeași zi a avut un vis cu un masacru brutal și o grămadă de cadavre.
Când armatele s-au adunat, liderul albanezilor s-a îndreptat către regele roman Tull că este necesar să se evite fratricidul, deoarece romanii și albanezii erau rude prin legături de familie. Disputa trebuie rezolvată printr-un duel între trei luptători de fiecare parte. Orașul ai cărui războinici pierd va deveni subiectul câștigătorului. Romanii au acceptat oferta. S-a stabilit un armistițiu temporar între orașe până la alegerea războinicilor. Curiatius a vizitat-o pe Camilla. Fata a crezut că, de dragul dragostei pentru ea, nobilul albanez și-a sacrificat datoria față de patria sa și nu l-a condamnat în niciun fel pe iubit.
Romanii au ales trei frați Horați. Curiatius îi invidiază pentru că își vor înălța patria sau își vor da viața pentru ea. Dar regretă că în orice caz va trebui să-l plângă fie pe Alba umilită, fie pe prietenii săi morți. Acest lucru este de neînțeles pentru Horațiu, pentru că cel care a acceptat moartea în numele țării este demn nu de regret, ci de admirație. În acest moment, un războinic albanez aduce vestea că frații Curiației se vor împotrivi Horaților. Curiatius este mândru de alegerea compatrioților săi, dar în același timp și-ar dori să evite un duel, întrucât va trebui să lupte cu soțul fratelui și surorii miresei. Horațiu, dimpotrivă, se bucură, pentru că este o mare onoare să lupți pentru patrie, dar dacă în același timp cineva învinge legăturile de sânge și afecțiune, atunci această glorie este perfectă.
Camilla încearcă să-l descurajeze pe Curiatius de la luptă și aproape reușește, dar în ultimul moment Curiatius se răzgândește. Sabina, spre deosebire de Camilla, nici nu se gândește să-l descurajeze pe Horace. Ea vrea doar ca lupta să nu devină fratricidă. Pentru a face acest lucru, ea trebuie să moară, deoarece odată cu moartea ei, legăturile de familie care leagă Horace și Curiatius vor fi rupte.
Apare tatăl lui Horace. El îi poruncește fiului și ginerelui să-și îndeplinească datoria. Sabina încearcă să depășească durerea mentală, convingându-se că principalul lucru nu este cine a adus moartea cui, ci în numele a ce; se convinge că va rămâne o soră credincioasă dacă fratele ei își va ucide soțul, sau o soție iubitoare dacă soțul ei îl va ucide pe fratele ei. Dar degeaba: Sabina înțelege că în câștigător va vedea ucigașul unei persoane dragi ei. Gândurile îndurerate ale Sabinei sunt întrerupte de Iulia, care i-a adus vestea de pe câmpul de luptă: de îndată ce șase luptători au ieșit în întâmpinare, un murmur a cuprins ambele armate: atât romanii, cât și albanezii au fost revoltați de hotărârea conducătorilor lor, care i-a condamnat pe Horatii si pe Curiatii la duel. Regele Tullus a anunțat că ar trebui făcute sacrificii pentru a afla din măruntaiele animalelor dacă alegerea este acceptabilă pentru zei.
Speranța se instalează din nou în inimile Sabinei și Camillei, dar bătrânul Horace le anunță că, prin voia zeilor, frații lor au intrat în luptă între ei. Văzând durerea în care această veste a cufundat femeile și vrând să le întărească inimile, părintele eroilor începe să vorbească despre măreția soției fiilor săi, săvârșind isprăvi pentru slava Romei; Femeile romane - Camilla prin naștere, Sabina prin căsătorie - ambele ar trebui să se gândească în acest moment doar la triumful patriei lor.
Julia le spune prietenilor ei că doi fii ai bătrânului Horațiu au căzut din săbiile albanezilor, iar soțul Sabinei a scăpat; Julia nu a așteptat rezultatul luptei, pentru că era evident.
Povestea Juliei îl uimește pe bătrânul Horace. Jură că al treilea fiu, a cărui lașitate a acoperit cu o rușine de neșters numele până acum cinstit al Horaților, va muri de propria sa mână.
Un mesager de la rege vine la bătrânul Horace Valery, un tânăr nobil a cărui dragoste a fost respinsă de Camilla. Începe să vorbească despre Horațiu și, spre surprinderea lui, aude de la bătrân blesteme groaznice împotriva celui care a salvat Roma de rușine. Valery vorbește despre ceea ce Iulia nu a văzut: fuga lui Horace a fost un șiretlic - fugind de Curiații răniți și obosiți, Horace i-a despărțit astfel și a luptat cu fiecare pe rând, unul la unul, până când toți trei au căzut din sabia lui.
Bătrânul Horace este triumfător, este plin de mândrie pentru fiii săi. Camilla, șocată de vestea morții iubitului ei, este consolată de tatăl ei, făcând apel la rațiune și forță. Dar Camilla este de neconsolat. Fericirea ei este sacrificată măreției Romei și i se cere să-și ascundă durerea și să se bucure. Nu, asta nu se va întâmpla, decide Camilla, iar când Horace apare în fața ei, așteptând laude de la sora lui pentru isprava sa, el dezlănțuie un șir de blesteme asupra lui pentru că și-a ucis mirele. Horaţiu nu-şi putea imagina că în ceasul triumfului patriei cineva ar putea fi ucis după moartea unui duşman; când Camilla începe să blesteme Romei, răbdarea lui se termină - cu sabia cu care a fost ucis logodnicul ei cu puțin timp înainte, el își înjunghie sora.
Horace este sigur că a făcut ceea ce trebuie - Camilla a încetat să mai fie sora lui și fiica tatălui ei în momentul în care și-a blestemat patria. Sabina îi cere soțului ei să o înjunghie și pe ea, pentru că și ea, contrar datoriei sale, se întristează pentru frații ei morți, invidiind soarta Camilei, pe care moartea a salvat-o de durere și s-a unit cu iubitul ei. Este nevoie de mult efort pentru ca Horace să nu îndeplinească cererea soției sale.
Bătrânul Horace nu își condamnă fiul pentru uciderea surorii sale - după ce a trădat Roma cu sufletul ei, ea a meritat moartea; dar executând-o pe Camilla, Horace și-a ruinat onoarea și gloria. Fiul este de acord cu tatăl său și îi cere să emită o sentință - oricare ar fi aceasta, Horace este de acord cu el în avans. Pentru a-l onora pe tatăl eroilor, regele Tullus ajunge la casa Horaților. El laudă vitejia bătrânului Horace, al cărui spirit nu a fost zdrobit de moartea celor trei copii ai săi, și vorbește cu regret despre răutatea care a umbrit isprava lui Horace. Dar nu se vorbește despre faptul că această infracțiune ar trebui pedepsită până când Valery ia cuvântul.
Apelând la justiția regală, Valery vorbește despre inocența Camillei, care a cedat unui impuls firesc de disperare și mânie, că Horațiu nu numai că a ucis-o fără motiv, dar a încălcat și voința zeilor, profanând cu sacrilegiu gloria acordată de aceștia. .
Horațiu îi cere regelui permisiunea de a se străpunge cu propria sa sabie, dar nu pentru a ispăși moartea surorii sale, căci ea o merita, ci în numele salvării onoarei ei și a gloriei mântuitorului Romei. Înțeleptul Tullus o ascultă și pe Sabina. Ea cere să fie executată, ceea ce va însemna execuția lui Horațiu, întrucât soțul și soția sunt una; moartea ei – pe care Sabina o caută ca eliberare, neputând nici să-l iubească pe ucigașul fraților săi, nici să-l respingă – va satisface mânia zeilor, iar soțul ei va putea continua să aducă glorie patriei. Tull a pronunțat verdictul: deși Horace a comis o atrocitate pedepsită de obicei cu moartea, el este unul dintre acei eroi care servesc drept fortăreață de încredere pentru suveranii lor; Acești eroi nu sunt supuși legii generale și, prin urmare, Horațiu va trăi și va continua să fie gelos pe gloria Romei.
„Horace” a fost scris după controversa „Cid”, când jignit Corneille a plecat la Rouen și apoi s-a întors la Paris. Tragedia a fost pusă în scenă în 1640. Publicare separată" Horaţiu" a ieșit înăuntru 1641. Corneille i-a dedicat-o cardinalului Richelieu. Prevăzut de tragedie "Revizuire" Corneille a indicat sursa din care și-a extras complotul și a răspuns, de asemenea, criticilor.
Renunțarea stoică la sentimentele personale în această tragedie este săvârșită în numele ideii de stat. Datoria capătă un sens super-personal. Gloria și măreția patriei formează un nou eroism patriotic. Statul este considerat de Corneille drept cel mai înalt principiu generalizat, solicitând o supunere neîndoielnică a individului în numele binelui comun.
Alegerea parcelei. Intriga se bazează pe o legendă spusă de istoricul roman Titus Livius. Războiul dintre Roma și Alba Longa s-a încheiat într-un duel între cei trei frați gemeni Horați și cei trei frați gemeni ai lor de aceeași vârstă, Curiații. Când, după ce i-a învins pe toți, singurul supraviețuitor Horațiu s-a întors de pe câmpul de luptă, sora sa, mireasa unuia dintre Curiații, l-a întâmpinat pe învingător cu reproșuri. Tânărul indignat, scoțând o sabie, și-a străpuns sora cu ea și a exclamat: „Du-te la mire cu dragostea ta prematură, de vreme ce ai uitat de frații tăi căzuți și de cei vii, ai uitat de patria ta”. Pentru uciderea lui Horațiu, îl aștepta o pedeapsă severă, dar oamenii l-au îndreptățit, admirând isprava lui curajoasă în apărarea poporului. Corneille a schimbat sfârșitul acestei povești și a introdus-o în tragedie imaginea Sabinei, ca urmare, legenda antică a primit un sunet nou.
În mintea oamenilor din secolul al XVII-lea, romanii sunt întruchiparea vitejii civice. Corneille a apelat la acest complot pentru a reflecta principiile morale ale timpului său.
Antiteză personal-stare. O tehnică caracteristică pentru tehnica dramatică a lui Corneille este opoziția a două poziții, care se realizează nu în acțiunile eroilor, ci în cuvintele lor. Horace și Curiatius își exprimă părerile cu privire la datoria publică. Horace este mândru de cererea exorbitantă care i se prezintă, deoarece lupta cu un inamic pentru patria sa este un lucru obișnuit, iar pentru a depăși un sentiment înrudit este nevoie de măreție de spirit. El vede acest lucru ca pe o manifestare a celei mai înalte încrederi a statului în cetățeanul chemat să-l protejeze. Curiatius, deși se supune alegerii, protestează în interior nu vrea să suprime principiile umane din el însuși - prietenia și iubirea („Nu sunt roman și, prin urmare, tot ceea ce este uman în mine nu s-a stins complet”). Horace măsoară valoarea unui om prin modul în care își îndeplinește datoria publică. Aproape neagă personalul într-o persoană. Curiatius măsoară demnitatea unei persoane prin fidelitatea sa față de sentimentele umane, deși recunoaște importanța datoriei față de stat.
Evaluarea personajelor atât asupra situației în sine, cât și asupra comportamentului lor este fundamental diferită. Ideea supunerii oarbe a individului la voința statului, întruchipată în Horațiu, intră în conflict cu etica umanistă, cu recunoașterea sentimentelor umane naturale în persoana lui Curiatius. Acest conflict nu este rezolvat cu succes.
După duelul dintre Horațiu și Curiația, personalul și statul se ciocnesc cu atâta forță încât duce la dezastru. Horace și-a ucis rivalii. Camilla, care și-a pierdut logodnicul, trebuie să-l laude pe câștigător, dar sentimentele ei prevalează asupra datoriei. Camilla respinge binele inuman al statului. Horace o ucide și, prin urmare, își anulează isprăvile.
Antiteza statului și personalului a rămas în istorie și după tragedie, în care nu a fost înlăturată. Blestemul lui Camilla asupra Romei este construit pe efectul retoric al „profeției” a prăbușirii Imperiului Roman. Sensul profeției ne readuce la dilema tragică a piesei: suprimarea severă a tot ceea ce uman, care era sursa puterii, va deveni cândva sursa morții Romei.
Corneille a prezentat o nouă privire asupra problemelor istoriei în tragedie. Corneille a combinat principiile clasicismului cu expresia barocului. Acțiunea lui Corneille este violentă, deși este subordonată unui principiu rațional. Corneille este numit de diverși cercetători atât autor baroc cu elemente de clasicism, cât și clasic cu elemente puternice de baroc.
Poetica clasicismului în tragedie. Mai în concordanță cu cerințele clasicismului decât „Sid”. Acțiunea externă este redusă la minimum și începe în momentul în care conflictul dramatic este deja evident și se dezvoltă. Interesul dramatic se concentrează în jurul a trei personaje - Horace, Camilla și Curiatius. Atrage atenția și dispunerea simetrică a personajelor, corespunzătoare relațiilor lor familiale și originii (romani - albanezi). Pozițiile eroilor sunt opuse. Dispozitivul antitezei acoperă întreaga structură artistică a piesei.
Controversa cu starețul D'Aubignac. În Review, Corneille dezbate sfârșitul tragediei. Corneille s-a îndepărtat oarecum de cerințele teoriei clasiciste. Starețul a remarcat, invocând regula „decenței”, că în teatru nu trebuie să se arate cum un frate își înjunghie sora până la moarte, deși acest lucru este în concordanță cu povestea. Pentru a salva sentimentele morale, starețul a oferit această opțiune: Camilla, disperată, se aruncă pe sabia fratelui ei, iar Horace nu poate fi învinuit pentru moartea ei. În plus, potrivit lui D’Aubignac, comportamentul lui Valery în ultimul act este împotriva ideilor de nobilime și onoare cavalerească.
Corneille a răspuns obiecțiilor din Review. El a respins sugestiile starețului cu privire la moartea Camilei, deoarece considera un astfel de sfârșit prea neplauzibil. Referitor la comportamentul lui Valery, Corneille a declarat că vrea să rămână fidel adevărului istoriei. Valery nu putea acționa în conformitate cu conceptele franceze de onoare, pentru că este roman. Iar sarcina lui Corneille a fost să-i arate pe eroii istoriei romane, nu pe francezi.
Mai târziu, în munca teoretică „Discurs despre cele trei unități” (1660), Corneille și-a exprimat regretul că tema lui Camille din tragedia sa sună atât de tare și de ireconciliabil. El a declarat că, introducând această temă în piesa sa, a făcut o greșeală și a încălcat integritatea lui Horațiu.
13. „Rodoguna”
Personaje (ca Corneille)
Cleopatra - regina siriană, văduva lui Dimitrie
Seleucus, Antioh - fiii lui Dimitrie și Cleopatrei
Rodoguna - sora regelui part Phraates
Timagenes - profesor al lui Seleucus și al lui Antioh
Orontes - Ambasador al lui Phraates
Laonica - sora lui Timagenes, confidenta Cleopatrei
Detașamente de parți și sirieni
Acțiune în Seleucia, în palatul regal.
Prefața textului autorului este un fragment din cartea istoricului grec Appian din Alexandria (secolul al II-lea) „Războaiele siriene”. Evenimentele descrise în piesă datează de la mijlocul secolului al II-lea. î.Hr e., când regatul seleucid a fost atacat de parți. Contextul conflictului dinastic este expus într-o conversație între Timagenes (educatorul prinților gemeni Antioh și Seleucus) cu sora sa Laonica (confidanta reginei Cleopatra). Timagenes știe direct despre evenimentele din Siria, deoarece regina-mamă i-a ordonat să ascundă ambii fii în Memphis imediat după presupusa moarte a soțului ei Demetrius și rebeliunea ridicată de uzurpatorul Trifon. Laonica a rămas în Seleucia și a fost martoră cum oamenii, nemulțumiți de domnia femeii, au cerut reginei să intre într-o nouă căsătorie. Cleopatra s-a căsătorit cu Antioh cu cumnatul ei (adică fratele lui Dimitrie) și împreună l-au învins pe Trifon. Atunci Antioh, vrând să-și răzbune fratele, i-a atacat pe parți, dar curând a căzut în luptă. În același timp, s-a știut că Dimitrie era în viață și în captivitate. Înțepat de trădarea Cleopatrei, el a plănuit să se căsătorească cu sora regelui part Phraates Rodogune și să recâștige tronul Siriei prin forță. Cleopatra a reușit să-și respingă dușmanii: Demetrius a fost ucis - conform zvonurilor, chiar de regina, iar Rodoguna a ajuns în închisoare. Phraates a aruncat o armată nenumărate în Siria, însă, temându-se pentru viața surorii sale, a acceptat să facă pace cu condiția ca Cleopatra să cedeze tronul celui mai mare dintre fiii ei, care va trebui să se căsătorească cu Rodogun. Ambii frați s-au îndrăgostit de prințesa partică captivă la prima vedere. Unul dintre ei va primi titlul regal și mâna lui Rodoguna - acest eveniment semnificativ va pune capăt îndelungatei tulburări.
Conversația este întreruptă de apariția prințului Antioh (acesta este un alt Antioh - fiul Cleopatrei). El speră în steaua lui norocoasă și, în același timp, nu vrea să-l priveze pe Seleucus. După ce a făcut o alegere în favoarea iubirii, Antioh îi cere lui Timagenes să vorbească cu fratele său: lasă-l să domnească, abandonând Rodoguna. Se dovedește că și Seleucus vrea să renunțe la tron în schimbul prințesei. Gemenii își jură reciproc prietenie veșnică - nu va exista nicio ură între ei. Au luat o decizie prea grăbită: Rodoguna ar trebui să domnească împreună cu fratele ei mai mare, al cărui nume îl va numi mama lui.
Rodogune alarmată își împărtășește îndoielile cu Laonica: Regina Cleopatra nu va renunța niciodată la tron, precum și la răzbunare. Ziua nunții este plină de o altă amenințare - Rodoguna se teme de o căsătorie cu cineva pe care nu-l iubește. Doar unul dintre prinți îi este drag - un portret viu al tatălui ei. Ea nu îi permite lui Laonike să o numească: pasiunea se poate trăda cu un roșu, iar persoanele din familia regală trebuie să-și ascundă sentimentele. Oricine va alege cerul să fie soțul ei, ea va fi credincioasă datoriei.
Temerile Rodogunei nu sunt în zadar - Cleopatra este plină de furie. Regina nu vrea să renunțe la puterea pe care a dobândit-o cu un preț prea mare și, în plus, trebuie să-și încununeze rivala urâtă, care i-a furat Demetrius. Își împărtășește deschis planurile cu credincioasa Laonica: tronul va fi dat fiului care își va răzbuna mama. Cleopatra le spune lui Antioh și Seleucus despre soarta amară a tatălui lor, distrus de ticălosul Rodoguna. Dreptul de naștere trebuie câștigat - cel mai mare va fi determinat de moartea prințesei parthe (citat - Voi da tronul celui care // poate plăti, // capul femeii parthe // la picioarele mele) .
Frații uluiți înțeleg că mama lor le oferă o coroană cu prețul crimei. Antioh încă speră să trezească sentimente bune în Cleopatra, dar Seleucus nu crede în asta: mama se iubește doar pe ea însăși - nu este loc în inima ei pentru fii. El sugerează să te întorci la Rodoguna - lasă-l pe alesul ei să devină rege. Prințesa part, avertizată de Laonica, le spune gemenilor despre soarta amară a tatălui lor, ucis de ticălosul Cleopatra. Dragostea trebuie câștigată - cel care îl va răzbuna pe Demetrius va deveni soțul ei. Seleucus abătut îi spune fratelui său că renunță la tron și Rodoguna - femeile însetate de sânge i-au luat dorința de a domni și de a iubi. Dar Antioh rămâne convins că mama și iubitul său nu vor putea rezista rugăciunilor lor pline de lacrimi.
Apărându-i lui Rodoguna, Antiochus se trădează în mâinile ei - dacă prințesa arde de sete de răzbunare, lăsați-o să-l omoare și să-l facă fericit pe fratele ei. Rodoguna nu-și mai poate ascunde secretul - inima ei îi aparține lui Antioh. Acum ea nu cere să o omoare pe Cleopatra, dar înțelegerea rămâne de neîncălcat: în ciuda dragostei ei pentru Antioh, se va căsători cu bătrânul - regele. Inspirat de succes, Antioh se grăbește la mama sa. Cleopatra îl salută cu severitate – în timp ce el a ezitat și a ezitat, Seleucus a reușit să se răzbune. Antiochus admite că amândoi sunt îndrăgostiți de Rodoguna și nu sunt în stare să ridice o mână împotriva ei: dacă mama lui îl consideră un trădător, lăsați-i să-i ordone să se sinucidă - el se va supune ei fără ezitare. Cleopatra este zdrobită de lacrimile fiului ei: zeii sunt favorabili lui Antioh - el este destinat să primească puterea și prințesa. Antiohul nemaipomenit de fericit pleacă, iar Cleopatra îi spune Laonicăi să-l cheme pe Seleucus Numai când este lăsată în pace, regina își dă drumul la mânie: încă este însetată de răzbunare și își bate joc de fiul ei, care a înghițit atât de ușor momeala ipocrită.
Cleopatra îi spune lui Seleucus că el este cel mai mare și tronul îi aparține de drept, pe care Antioh și Rodogune vor să-l stăpânească. Seleucus refuză să se răzbune: în asta lume teribilă nimic nu-l mai seduce - lasă-i pe alții să fie fericiți, iar el nu poate decât să aștepte moartea. Cleopatra își dă seama că și-a pierdut ambii fii - blestemata Rodoguna i-a vrăjit, ca înaintea lui Dimitrie. Lasă-i să-și urmeze tatăl, dar Seleucus va muri prima, altfel se va confrunta cu o expunere inevitabilă.
Se apropie momentul mult așteptat al sărbătorii nunții. Scaunul Cleopatrei este sub tron, ceea ce înseamnă că ea se află într-o poziție subordonată. Regina își felicită „copiii dragi”, iar Antioh și Rodoguna îi mulțumesc sincer. În mâinile Cleopatrei se află o ceașcă de vin otrăvit, din care mirii trebuie să sorbi. În momentul în care Antioh duce paharul la buze, Timagenes izbucnește în sală cu o veste groaznică: Seleucus a fost găsit pe aleea parcului cu o rană sângeroasă în piept. Cleopatra sugerează că nefericitul s-a sinucis, dar Timagenes respinge acest lucru: înainte de moartea sa, prințul a reușit să-i transmită fratelui său că lovitura a fost dată „de o mână dragă, de propria sa mână”. Cleopatra o învinuiește imediat pe Rodoguna pentru uciderea lui Seleucus, iar ea o învinovățește pe Cleopatra. Antioh este într-un gând dureros: „mâna dragă” arată către iubitul său, „mâna nativă” către mama sa. Asemenea lui Seleucus, regele trăiește un moment de disperare fără speranță - după ce a hotărât să se predea voinței destinului, ridică din nou paharul la buze, dar Rodoguna cere să încerce vinul adus de Cleopatra pe servitor. Regina declară indignată că își va dovedi deplina nevinovăție. După ce a luat o înghițitură, ea îi întinde ceașca fiului ei, dar otrava acționează prea repede. Rodoguna îi arată triumfător lui Antioh modul în care mama lui a devenit palidă și s-a clătinat. Cleopatra pe moarte îi blestemă pe tinerii soți: uniunea lor să fie plină de dezgust, gelozie și certuri - fie ca zeii să le dea aceiași fii respectuoși și ascultători ca și Antioh. Apoi regina îi cere lui Laonik să o ia și astfel să o salveze de la umilirea finală - nu vrea să cadă la picioarele lui Rodoguna. Antioh este plin de durere profundă: viața și moartea mamei sale îl sperie în egală măsură - viitorul este plin de necazuri teribile. Sărbătoarea căsătoriei s-a încheiat și acum trebuie să începem ritualurile de înmormântare. Poate că cerurile vor fi în continuare favorabile regatului nefericit.
Materialul pe care l-am găsit în comentariile la „Rodogun”.
Corneille a lucrat la tragedie aproximativ un an.
Intriga tragediei se bazează pe relația dintre Siria și regatul part - state care au apărut în Orientul Mijlociu după prăbușirea imperiului lui Alexandru cel Mare (secolele 3-2 î.Hr.)
Corneille exact Urmează povestea lui Appian din Alexandria, expusă în lucrarea sa „Războaiele siriene”: Regele sirian Dimitrie II Nicanor, după ce a fost capturat de regele parth Phraates, s-a căsătorit cu sora sa Rodogune. După dispariția lui Dimitrie, tronul Siriei a trecut mult timp din mână în mână, iar în cele din urmă Antioh, fratele lui Dimitrie, a venit să-l ocupe. S-a căsătorit cu văduva Demetriei, Cleopatra.
Corneille a schimbat puțin cursul evenimentelor, pentru că... era foarte moral și dorea ca totul să fie ordonat și neted:
1) În primul rând, îl are doar pe Rodogun ca logodnic, Dimitrie, ceea ce înseamnă că dragostea fiilor gemeni ai lui Antioh și Seleucus pentru ea își pierde conotația incestuoasă. (Nu își iubesc soția, ci logodnica tatălui lor).
2) 2) În al doilea rând, el o justifică pe Cleopatra la Corneille, ea se căsătorește cu Antioh; primește vești false despre moartea soțului ei.
Tragedia a fost pusă în scenă pentru prima dată în 1644 pe scena Hotelului Burugunda. A intrat ferm în repertoriul teatrului francez și a fost montat de peste 400 de ori. Publicată ca o carte separată în 1647. Publicată pentru prima dată în țara noastră în 1788 în traducerea lui Knyazhnin.
Tragedia se deschide cu o scrisoare foarte măgulitoare către Prințul de Conde, unde Corneille laudă meritele militare ale acestui Conde și îl roagă în orice fel pe el, marele comandant, să arunce măcar puțină o privire asupra acestei creații nedemne a disprețuitorului, sclavul fără valoare Corneille. O scrisoare de laudă foarte măgulitoare pentru Conde, dacă i se cere. Prințul Condé este o adevărată figură istorică, un celebru comandant francez. După scrisoare urmează un uriaș fragment în proză din Appian despre războaiele siriene și abia apoi textul tragediei în sine.
Cleopatra- Regina siriană care l-a ucis pe regele Demetrius Nicanor pentru intenția sa de a urca pe tron
împreună cu regina partică Rodoguna. K. este adevăratul personaj principal
tragedie, deși numele ei nu este în titlu; primul personaj negativ
din șirul următor de „ticăloși” care au avut loc în tragediile „vechiului” lui Corneille.
Toate discursurile reginei respiră frenezie
răutate și ură față de orice aspirant la tron, chiar înrudit. ÎN
În primul ei monolog, ea jură să se răzbune crunt pe Rodoguna, care „a visat
domnie" cu Nikanor, "acoperind-o de rusine". K. nu neglijeaza nimic
și pune în fața fiilor săi o sarcină peste puterea lor - să-și omoare iubitul
Rodogun de dragul tronului. Această poruncă teribilă vine de pe buzele lui Seleucus, fiul ei,
întrebare sumbră: „Ar trebui să-ți spun mamă, Megaera?” Viclean și insidios
K. se joacă cu proprii fii, fără a renunța la minciuni. văzând
în vecina ei doar ea însăși, bănuind trădare în toată lumea, îl ucide pe Seleucus, înecându-se
sentimente materne din interior. K. dă o binecuvântare imaginară pentru căsătoria cu Antioh
și Rodogune. Dar în timpul sărbătorii, Antioh află despre moartea fratelui său și, șocat
inumanitatea mamei, încearcă să bea o ceașcă de vin otrăvit de ea. LA.,
plin de ură arzătoare pentru nora și fiul său, care au luat locul domnitorului,
ea bea ea însăși otrava, fața ei este distorsionată de durere și furie și chiar pe marginea mormântului
ea aruncă blesteme groaznice.
Rodoguna- sora
Regele part Phraates, capturat de regina Siriei Cleopatra. Frumusețea ei
iar măreția mândră a cucerit inimile celor doi fii ai Cleopatrei – Seleucus și Antioh.
14. Disputa despre „Sid” (critica)
Disputa despre „Cidul” este cea mai importantă etapă în formarea clasicismului francez, nu doar ca sistem de reguli, nerespectarea căruia ar putea deveni punctul de plecare pentru criticile severe la adresa scriitorului, ci și ca o reflectare a un anumit tip de practică creativă, îmbogățit semnificativ de-a lungul celor șapte ani care separă „Opinia Academiei Franceze despre Tragicomedie” „Sid” este despre regula celor douăzeci și patru de ore”. În plus, a arătat cum puterea regală a intervenit (și a influențat) literatura (în în acest caz, Vorbim despre Cardinalul Richelieu).
Preamărirea onoarei cavalerești feudale părea extrem de prematură în situația politică din anii 1630, iar apărarea ei în duel a intrat în conflict direct cu interzicerea oficială a duelurilor, care erau aspru pedepsite de lege. Puterea regală a apărut în piesă ca o forță complet secundară, participând doar oficial la acțiune. În cele din urmă, nu cel mai mic rol în nemulțumirea ministrului l-a jucat însăși apelul la complotul și personajele spaniole într-o perioadă în care Franța ducea un război lung și istovitor cu Spania și „partidul spaniol” al reginei Ana a Austriei, ostil. lui Richelieu, a fost activ la curte.
După ce a scris „Cid-ul”, Corneille s-a trezit obiectul calomniilor, al atacurilor neloiale și a fost nevoit să-și depună lucrările la curtea Academiei Franceze, deși, nefiind membru al acesteia, nu era obligat să se prezinte la ei. Dar aceasta a fost voința nespusă a lui Richelieu, pe care nici Corneille, nici Academia nu au îndrăznit să o nu asculte. A fost întocmită „Opinia Academiei Franceze” asupra tragicomediei „Cidul”, iar partea principală a textului se crede că i-ar fi aparținut lui Chaplin, iar ultima ediție a fost realizată de Richelieu.
Voi nota câteva puncte referitoare la „Opinii despre „Sid”:
Critica se adresează unei anumite lucrări și nu se abate de la textul acesteia nici măcar un minut
Spre deosebire de critica deschis ostilă a lui Scuderi și Maire, aici se aduce un omagiu meritelor artistice ale lucrării - priceperea de a construi intriga, reprezentarea impresionantă a pasiunilor, intensitatea metaforelor, frumusețea versului (cu toate acestea, succesul piesei și arta sa este ceea ce, potrivit autorilor Opiniei, obligă la analiza ei critică)
Criteriul iese în prim-plan credibilitate . Bătrânii credeau că verosimilitatea se atinge doar dacă spectatorul crede în ceea ce vede, iar acest lucru se poate întâmpla doar atunci când nimic din ceea ce se întâmplă pe scenă nu îl respinge. În „Sid”, în opinia lor, spectatorul ar trebui să fie respins de multe lucruri. „Imoralitatea” eroinei încalcă verosimilitatea piesei. În tratat, analiza intrigii, a comportamentului personajelor și a caracterului lor moral urmărește să demonstreze că verosimilitatea nu este doar asemănarea a ceea ce este reprezentat pe scenă cu realitatea. Plauzibilitatea presupune coerența evenimentului înfățișat cu cerințele rațiunii și, în plus, cu o anumită normă morală și etică, și anume, cu capacitatea unui individ de a-și suprima pasiunile și emoțiile în numele unui anumit imperativ moral. Faptul că episodul căsătoriei lui Rodrigo cu fiica contelui pe care a ucis-o a fost prezentat în multe surse anterioare nu putea, potrivit autorilor, să servească drept scuză pentru poet, pentru că „rațiunea face ca proprietatea poeziei epice și dramatice să fie tocmai plauzibilul, și nu veridic... Există un adevăr atât de monstruos, a cărui reprezentare ar trebui evitată pentru binele societății.” Reprezentarea unui adevăr înnobilat, o orientare nu către ceea ce este de încredere din punct de vedere istoric, ci către plauzibil, adică către o normă morală general acceptată, a devenit ulterior unul dintre principiile principale ale poeticii clasiciste și principalul punct de divergență față de Corneille.
Ei au condamnat dragostea eroilor piesei, contrastând-o cu datoria unei fiice, poruncindu-i Jimena să-l respingă pe ucigașul tatălui ei. Hrîșchi credea că această iubire ar fi justificată dacă căsătoria lui Rodrigo și Jimena ar fi necesară pentru a salva regele sau regatul (- Jimena, dacă nu te căsătorești cu mine, atunci maurii ne vor ataca regatul și îl vor devora pe regele! - în de fapt, pur și simplu nu îmi pot imagina o altă situație în care viața regelui ar putea depinde de căsătoria lui X cu P)
O tendință politică fățișă, dar, trebuie să aducem un omagiu editorului, remarcile politice sunt introduse parcă întâmplător, iar drept argumente principale sunt prezentate cele universale și estetice (criticii aveau nevoie de un alt patos și o altă structură artistică)
Criticii au vrut să-i vadă pe fanaticii datoriei drept eroi ai tragediei – un imperativ moral care lasă o amprentă asupra lumii interioare a individului.
Personalitățile personajelor trebuie să fie consistente, adică. binele este bun, iar răul face răul (Corneille nu este complet clar în acest punct)
Intriga trebuie aleasă nu pe baza adevărului evenimentelor, ci pe considerente de plauzibilitate.
Supraîncărcare de acțiune cu evenimente externe care au necesitat, conform calculelor ei, cel puțin 36 de ore (în loc de cele 24 permise)
Introducerea celei de-a doua povești (dragostea neîmpărtășită a infantei pentru Rodrigo)
Utilizarea formelor strofice libere
Corneille continua cu încăpăţânare în linie dreaptă sau formă indirectă argumentați cu criticii despre condamnarea „Sid” și limitările artei prin reguli. În cei 20 de ani în care primele sale discursuri pe chestiuni de teorie de Discursurile sale despre poezia dramatică, tonul i s-a schimbat. Argumentarea a fost îmbogățită prin analiza textelor antice și a justificărilor preluate de la teoreticienii italieni. Și, în același timp, în principal, Corneille a aderat la opiniile sale anterioare, apărând drepturile artistului în cadrul sistemului clasicist. În special, admițând principiul verosimilității, pe care l-a negat inițial, Corneille a subliniat că acesta este însoțit de principiul necesității, adică ceea ce „se raportează direct la poezie”, care se datorează dorinței poetului de a „vă rog conform legilor”. a artei sale.”
Corneille credea că trebuie să încadreze un număr suficient de evenimente în cadrul piesei - altfel nu ar putea construi o intriga dezvoltată. Și a sugerat această metodă: lăsați timpul scenei să coincidă cu cel real, dar în pauze timpul curge mai repede și, să zicem, din 10 ore de acțiune, 8 apar în pauze. Singura excepție ar trebui făcută pentru actul al 5-lea, unde timpul poate fi comprimat, altfel această parte a piesei va părea pur și simplu plictisitoare pentru spectator, așteptând cu nerăbdare deznodământul. Corneille pledează pentru concentrarea maximă a timpului nu numai în cadrul scenei, ci și al piesei în ansamblu. Dramaturgul formulează în linii mari pentru sine principiul unității de acțiune. Într-o piesă, scrie el, „trebuie să existe o singură acțiune finalizată... dar ea se poate desfășura doar prin alte câteva acțiuni, neterminate, care servesc la dezvoltarea intrigii și la menținerea, spre satisfacția spectatorului, a interesului acestuia”. În al doilea rând, el interpretează unitatea locului într-un loc extins - ca unitatea orașului. Acest lucru se datorează nevoii de a construi o intriga relativ complexă. Acest lucru nu intră în conflict cu principiul unității timpului, deoarece, datorită apropierii distanței, puteți trece destul de repede dintr-un loc în altul, iar construcția intrigii este simplificată și făcută mai naturală. Referitor la unitatea scenei, Corneille a scris că decorul ar trebui să se schimbe numai în pauze, și în niciun caz la mijlocul actului, sau ar trebui să se asigure că scenele de acțiune nu au deloc peisaje diferite, ci au un nume comun (de exemplu, Paris, Roma, Londra etc.). În plus, Corneille a considerat că este absolut contraindicat ca drama să elimine o parte din evenimente din cadrul său cronologic.
Acum despre Chaplin (acesta este un tip sumbru care a lucrat ca secretar la Academia Franceză și a scris cea mai fermecătoare versiune a „Opiniei” pentru a-i face pe plac domnului Richelieu). De remarcat că această cizmă din pâslă a fost și unul dintre fondatorii doctrinei clasicismului. El credea că „imitația perfectă” ar trebui asociată cu utilitatea (ca scop al poeziei dramatice). El a scris că beneficiile sunt obținute dacă spectatorul crede în autenticitatea a ceea ce este descris și îl experimentează ca eveniment real, a fost mișcat de „puterea și claritatea cu care diferitele pasiuni sunt înfățișate pe scenă și prin aceasta și-a curățat sufletul de obiceiurile proaste care l-ar putea duce la aceleași necazuri ca aceste patimi”. Mai mult, imitarea pentru Chaplain nu înseamnă pur și simplu copierea evenimentelor și a personajelor: „Poezia pentru desăvârșirea ei are nevoie de verosimilitate”. Chiar și plăcerea „este creată de ordine și plauzibilitate” (în general, ai ideea: trebuie să te rogi, să postești, să asculți Radio Radonezh). Chaplain scrie că „plauzibilitatea este esența poetică a unui poem dramatic”. În ceea ce privește cele 3 unități, Chaplain scrie următoarele: ochiul privitorului trebuie inevitabil să intre în conflict cu imaginația, și trebuie făcut tot ce este posibil pentru ca din această cauză să nu se piardă credința în autenticitatea a ceea ce se întâmplă pe scenă.
Asemenea idei ale lui Corneille corespundeau liniei generale de dezvoltare a ideilor critice literare în Franța. În anii 30-60. apare în numeroase tratate de artă a teatrului (cele mai cunoscute sunt „Poetica” de Jules de la Menardiere și „Practica teatrului” de Abbé d'Aubignac -> evidențiază cerințele care transformă arta teatrului într-un instrument potrivit. pentru ilustrarea „adevărurilor utile”). Corneille a polemizat cu ei în Discursurile sale despre poezia dramatică. El credea că arta ar trebui în primul rând să fie „apreciată”, stăpânind simțurile și mintea privitorului în același timp + să fie utilă.
Discuția despre „Sid” a servit drept prilej pentru o formulare clară a regulilor tragediei clasice. „Opinia Academiei Franceze despre tragicomedia „Cid”” a devenit unul dintre manifestele de program ale școlii clasice.
În scurt:
Noutatea „Cidul” constă în severitatea conflictului intern - spre deosebire de „tragediile propriu-zise” contemporane (tensiune dramatică, dinamism, care au asigurat piesei o viață scenică îndelungată) -> datorită acestui fapt a a obținut un succes fără precedent -> nemulțumirea lui Richelieu față de tema „spaniolă” și încălcarea normelor clasicismului -> disputa depășește mediul literar -> în decurs de un an apar peste 20 de lucrări critice, alcătuind așa-numitele lupta împotriva „Cidului” -> principalul adversar este Scuderi -> „bătălia” capătă o largă rezonanță publică -> Academia Franceză și-a prezentat avizul lui Richelieu de trei ori, dar doar a treia versiune, întocmită de Chaplin, a fost aprobată de cardinal și publicată la începutul anului 1638. intitulată „Opinia Academiei Franceze asupra tragicomediei „Cid”” (definiția de gen a piesei dată de însuși Corneille se explică în primul rând prin finalul fericit, intriga „romantică” neconvențională și faptul că personajele principale nu aparțineau categoria „înaltă” a regilor sau a eroilor).
15. Poetica tragediilor lui Racine din anii 60 (Andromache, Britannic)
"Andromache" A trecut un an de când Troia a fost distrusă, iar grecii au împărțit toată prada. Pyrrhus (fiul lui Ahile, același care l-a ucis pe Hector), regele Epirului, l-a primit, printre altele, pe Andromache (văduva lui Hector) cu un băiețel (căreia tatăl său i-a dat jucării de lemn în filmul „Troia”). . Pyrrhus arde de pasiune pentru Andromaca și, prin urmare, nu o atinge pe ea și pe fiul său și o hărțuiește periodic. Andromaca onorează memoria lui Hector. Pyrrhus, între timp, are o mireasă deja adusă, Hermione (nu Granger), fiica aceleiași Elena și Menelaus. De fapt, a fost inițial destinat lui Orestes (fiul lui Agamemnon), dar Menelaus a decis că fiul lui Ahile va fi mai cool decât fiul lui Agamemnon. Oreste nu este de acord cu asta - o vrea pe Hermione. Ca soție, desigur. Ajunge în Epir. Începe tragedia.
Oreste îi explică prietenului său Pylades că a venit în Epir ca ambasador „în numele Hellas” - pentru a cere să predea captivii lui Andromache și băiatului. Altfel va fi război. Dar există o altă opțiune - da-o pe Hermione și nu o rușine - el încă nu intenționează să se căsătorească.
Pyrrhus îl ascultă pe Oreste și notează în mod rezonabil că, la un an după război, a face represalii împotriva prizonierilor este o manieră proastă. Și în plus, aceasta este prada lui. Așa că l-am trimis la Hermione.
Pyrrhus îi recunoaște mentorului său Phoenix că va fi doar bucuros să scape de Hermione. A luat-o din respect pentru Menelau, a vrut să se căsătorească, iar apoi Andromache a luat-o razna. Se dovedește urât. Și totul pare să fie bine.
Dar apoi se duce la A. și îi spune că Grecia îi cere ei și fiului ei să fie uciși. Dar el nu le va supăra dacă ea se căsătorește cu el. A. spune că nu are nevoie de viața ei, ea trăiește doar pentru fiul ei. Iar Pyrrhus nu ar trebui să o șantajeze, ci să aibă milă de băiat gratuit. Pyrrhus nu a fost impresionat și s-a răzgândit.
Orestes îi reamintește Hermionei că o iubește. Dar Pyrrhus nu. El cere să plece cu el. Hermione (din motive personale de mândrie) nu vrea să plece, dar Oreste îi spune să-l întrebe pe Pyrrhus. Ceea ce face el.
Pyrrhus spune - da, ia-o. Prizonieri. Doar du-te mai întâi la nunta mea cu Hermione. Oreste devine verde, dar nu arată. Hermione se bucură, crede că Pyrrhus a văzut în sfârșit CINE este aici fiica Elenei cea Frumoasă.
Andromache este în disperare, înțelege că Pyrrhus este străin de umanism și trebuie făcut ceva. După câteva pagini ea decide să fie de acord, dar cum! La ceremonia de la templu, fă-l pe Pyrrhus să promită că-și va adopta copilul și să se înjunghie cu un pumnal cu suflet calm.
Hermione află că Pyrrhus se căsătorește cu A. Ea îl sună pe Orestes (avea să o răpească, dar aici a fost atât de norocos). El spune că va deveni al lui de îndată ce îi va răzbuna onoarea - îl va ucide pe Pyrrhus, chiar în templu. Oreste devine din nou verde, dar pleacă să se gândească.
Pyrrhus vine la G. să-i ceară iertare și o eliberează pe toate cele patru părți.
Oreste vine în fugă la Hermione, spune că totul este naibii, Pyrrhus s-a căsătorit cu A., iar cel călduț a fost tăiat chiar pe altar de supușii lui Oreste (el însuși nu a putut intra în mulțimea lor). Hermione înnebunește de durere, spune că O. este un monstru, l-a ucis pe cel mai bun om din lume și nu există iertare pentru el. Și faptul că ea însăși i-a spus asta este că nu este nevoie să asculți prostiile unei „femei îndrăgostite”.
G. merge și se sinucide cu un pumnal și cade în mâinile lui Pyrrhus. Oreste află despre asta, vede cadavre și Erinie cu cap de șarpe (demonii răzbunării) și cade inconștient. Prietenul lui îi cere să-l ia și, la trezire, să îndepărteze de pe el toate obiectele care străpung și tăie.
Britanic Britannicus este numele unuia dintre personajele principale, fratele împăratului Nero, prin mama sa Agrippina. Părinții lor sunt diferiți. Mai mult, Britannicus este fiul firesc al fostului împărat Claudius, care l-a adoptat cu prostie pe Nero, fiul Agripinnei de la primul ei soț (A. este văduvă de două ori). Prin urmare, bătrânul Nero a devenit împărat.
Tragedia „Horace”, scrisă de Pierre Corneille, a fost pusă în scenă pe scena din Paris la începutul anului 1640. Premiera nu i-a adus faima imediată dramaturgului, dar treptat succesul ei a crescut. Constant în repertoriul teatrului Comédie Française, producția ei a trecut printr-un număr imens de spectacole.
Scurtă biografie a autorului
Autorul tragediei „Horace” Corneille Pierre este un celebru dramaturg francez, traducător, poet, fondator al tragediei franceze, născut în 1606 în orașul Rouen, Franța. Pe măsură ce a crescut, a studiat la un colegiu iezuit, s-a format ca avocat și a lucrat ca procuror. În total, până în 1635 a lucrat în diferite funcții birocratice. Ulterior s-a dedicat teatrului, iar din 1647 a devenit membru al Academiei Franceze. A locuit la Paris din 1662. Pierre Corneille a murit în 1684 singur și în mare nevoie.
Tragedia „Horace”
Corneille a finalizat lucrarea monumentală tragică „Horace” la sfârșitul anului 1639. A fost montat pentru prima dată la Théâtre du Marais în primăvara anului 1640. La începutul anului 1641, tragedia a fost publicată în formă tipărită.
Cercetătorii operei lui Pierre Corneille și criticii sunt unanimi în opinia lor că autorul a creat o lucrare care arată cu o forță incredibilă scopurile politice ale statului absolutist. Și anume:
- naţiunea trebuie să fie unită;
- anarhia feudală trebuie abolită;
- puterea monarhului este necondiționată;
- Datoria și responsabilitățile civice trebuie să fie mai presus de interesele și pasiunile personale.
În „Horace” Corneille arată un erou care se confruntă cu o alegere - să fie ghidat în comportamentul său de sentimente, responsabilități familiale sau să-și îndeplinească datoria față de stat. Cadrul roman antic al tragediei este doar un ecran pentru a arăta problemele sociale actuale ale perioadei în care trăiește Pierre Corneille. Situație conflictualăîn tragedie este extrem de goală. Iar situația se arată cu măiestrie prin simetria personajelor din operă.
Pierre Corneille, „Horace”: rezumat, începutul intrigii
Evenimentele tragediei se desfășoară într-o perioadă în care Roma Antică nu devenise încă centrul lumii antice. Era doar un mic oraș-stat condus de regi. Conducătorul Tullus este arătat de Cornelius ca un conducător înțelept. În timpul domniei sale, Roma a avut un rival - puternicul oraș Alba Longa.
Până de curând, orașele erau aliate. Cu toate acestea, pe măsură ce piesa se desfășoară, ei sunt în război. Mici bătălii și lupte au loc între armatele în război. Situația a escaladat când armata albaneză s-a apropiat de zidurile Romei și era de așteptat o bătălie majoră.
Selectarea războinicilor pentru duel
Cu toate acestea, înainte de bătălia decisivă, liderul Alpa Longa s-a adresat regelui roman Tul cu o propunere privind necesitatea de a lua măsuri pentru a preveni distrugerea completă reciprocă. El l-a convins pe roman să supună rezolvarea contradicțiilor existente unui duel de războinici, câte trei oameni de fiecare parte. Dar bătălia trebuie abandonată, deoarece albanezii și romanii sunt un singur popor, în plus, ei sunt legați între ei prin numeroase legături de sânge și de familie. Conform termenilor duelului, regii au convenit că ale căror războaie vor fi învinse, acel oraș va deveni vasal al orașului învingătorilor.
Pe partea romană, lotul revine a trei frați din familia Horace. Pe partea opusă, din orașul Alba Longe, vor evolua trei luptători frați din familia Curiatsi. Clanurile Horatii si Curiati sunt legate prin legaturi de prietenie si de familie. Fratele mai mare al familiei Horatii are o sotie, Sabina, care este sora fratilor Curiatii. Iar sora Horatii Camila este logodita cu fratele ei mai mare din clanul Curiati.
Înainte de luptă
Pe măsură ce se dezvoltă intriga tragediei lui P. Corneille „Horace”, bărbații și femeile comunică între ei. Ei discută problema alegerii, și anume, ceea ce este cel mai important este datoria sau sentimentele. Toate personajele principale sunt de acord că datoria este pe primul loc, dar abordează această concluzie în moduri diferite. Astfel, fratele mai mare Curiatius consideră o astfel de datorie „trista”. Acceptând lupta, el rămâne fidel sentimentelor sale de prietenie față de Horați. Dar bătrânul Horace crede că sentimentele sunt nesemnificative și trebuie luate deoparte.
Șeful familiei, bătrânul Horace, oprește comunicarea dintre eroi și îi ordonă ginerelui și fiului său să se predea voinței zeilor și să meargă să-și îndeplinească înaltele datorii.
Dar duelul fraților poate să nu aibă loc. După ce războinicii s-au întors unul împotriva celuilalt, au început murmurele în rândurile ambelor armate. Soldații erau nemulțumiți de decizia regilor lor. În opinia lor, un duel este o crimă, un masacru fratricid.
Regele romanilor, Tullus, a ascultat vocea soldaților și a declarat: se vor face sacrificii pentru a afla din organele interne ale animalelor ucise dacă zeii au confirmat sau nu alegerea luptătorilor.
Cu toate acestea, speranțele că duelul va fi anulat dispar după ce vechiul Horace relatează: zeii sunt de acord la un duel între frați.
Duelul Horaţilor cu Curiaţii
Din conținutul tragediei lui Pierre Corneille „Horace” este clar că nu există scene de luptă în ea. Martorii relatează despre evoluția luptei. Nu există lupte între prieteni care au devenit dușmani din datorie. Astfel, unul dintre cei prezenți la bătălii îl anunță pe bătrânul Horațiu și pe femeile prezente că fiul său cel mare a fugit de pe câmpul de luptă de la Curiații urmărindu-l. În același timp, ceilalți doi fii ai săi au fost deja uciși. Bătrânul Horace este nemaipomenit de durere și crede că fiul său cel mare a adus o rușine de neșters familiei. Cu toate acestea, după ceva timp, vine o altă veste - zborul fiului său cel mare este doar un șiretlic militar. Frații Curiatia care îl urmăreau au căzut unul în spatele celuilalt din cauza diferitelor răni pe care le-au primit în timpul duelului cu adversarii. Horace Sr., epuizat în timpul urmăririi, și-a ucis urmăritorii unul câte unul.
Romanii sărbătoresc victoria lui Horațiu în timp ce acesta a adus victoria orașului lor. Totodată, autorul arată suferința surorii sale Camilla. A pierdut doi frați și logodnica ei. Dar câștigătorul îi spune că și-a îndeplinit datoria sfântă față de Roma. Cu toate acestea, Camilla blestemă orașul pentru că i-a permis iubitului ei să fie ucis.
Procesul lui Horațiu
Auzind astfel de cuvinte, Horace furios o ucide pe Camilla. La procesul care urmează acestei crime, bătrânul Horace vine în apărarea fiului său. El declară că, după ce și-a lovit sora cu o sabie, a fost ghidat de simțul datoriei, întrucât nu putea tolera cuvintele de blasfemie rostite de Camilla în legătură cu patria.
Regele Tullus, apărând în fața audienței ca un judecător înțelept, vine și el în apărarea lui Horace și îl iartă. Spune tuturor celor prezenți că este un erou care a glorificat Roma cu acțiunile sale pe câmpul de luptă. Astfel de oameni, potrivit regelui roman, sunt un sprijin de încredere pentru conducătorii lor. Nu am nicio putere asupra lor drept comun, iar Horace va trăi mai departe.
Concluzii scurte
Tragedia lui Pierre Corneille „Horace”, ca și celelalte lucrări ale sale, arată oamenii așa cum ar trebui să fie pentru un stat absolutist. Eroii săi au o voință neclintită în îndeplinirea sarcinilor severe.
Din comentariile criticilor rezultă că în „Horace” autorul a întruchipat cu succes principiul aristotelic conform căruia tragedia este doar reproducerea evenimente importante, eroii din ea sunt oameni puternici, iar lor sentimente sufletești duce exclusiv la consecințe ireversibile și negative. În același timp, Pierre Corneille atrage cu pricepere publicul în intrigile tragediei, amintindu-și că sunt atrași doar de suferința și dezastrele care le sunt caracteristice.
Judecând după recenziile iubitorilor de clasici care doresc să se familiarizeze mai în detaliu cu lucrarea lui Corneille „Horace”, nu merită să citești un rezumat al acestei lucrări. Doar stilul acestei lucrări, curajos și cizelat, transmite cel mai pe deplin spiritul înalt al eroilor tragediei.
Din majoritatea recenziilor cititorilor despre această lucrare a lui Corneille, rezultă că piesa te ține în mod constant în suspans. Are o mulțime de răsturnări de situație imprevizibile. Ele nu pot lăsa cititorul indiferent și îl fac să-și facă griji cu privire la soarta personajelor principale.
În vremuri foarte îndepărtate, când cele mai dezvoltate țări de astăzi nu existau, existau două state principale, Roma și Alba, și erau aliate și parteneri comerciali. Într-o zi nu au împărtășit nimic, iar prietenia lor odată puternică s-a transformat într-o mare dușmănie. Acum formidabila armată a Alba s-a apropiat de zidurile Romei și tânjește în sfârșit după un mare război.
Soția unui roman Horațiu se numea Sabina. În această luptă s-a confruntat cu o alegere, pentru că tocmai în acest moment se decide viața Alba ei, precum și a celor trei îndrăgiți frați Curiații. Ea înțelege că din cauza războiului vor trebui să lupte împotriva soțului ei.
Sora lui Horace, al cărei nume este Camilla, îi este greu. La urma urmei, unul dintre frați este logodnicul ei. Va trebui să lupte cu Horace. Prietena ei, al cărei nume este Julia, spune că nu ar trebui să înrădăcineze pentru iubitul ei mire, ci pentru victoria Romei în această luptă grea și sângeroasă.
Pentru a afla rezultatele acestui dificil și unul dintre cele mai brutale războaie ale vremii, Camilla decide să meargă la misterioasa și misterioasa ghicitoare. Folosindu-și abilitățile miraculoase, el o informează pe emoționată Camilla că totul se va termina în cel mai bun mod pentru ea personal. Din păcate, Camilla a văzut un vis teribil și de coșmar în care toată lumea moare după încheierea războiului.
Conducătorul deștept și înțelept al puternicei Rome, pe nume Tullus, precum și liderul puternic și persistent al Alba, decid împreună o modalitate neobișnuită de a rezolva lucrurile. Din fiecare oraș, doar cei trei cei mai puternici și mai curajoși războinici se vor reuni în luptă. Câștigătorii acestui tip de duel vor prelua puterea asupra orașului.
Din nefericire pentru personajul principal, alegerea a trei războinici s-a întâmplat să fie cei trei frați ai ei Horați. Au fost aleși pentru a proteja orașul de străini și pentru a apăra Roma care le este dragă. Dar pentru Alba au fost aleși și trei frați Curatia. Acum trebuie să încerce să captureze Roma și, prin urmare, să arate că sunt războinici excelenți. Toți se confruntă cu o alegere foarte dificilă pe care nu toată lumea ar face-o. Au nevoie să câștige și să protejeze Roma, dar în același timp sunt rude unul cu celălalt. Horace și-a făcut alegerea și acum este pregătit pentru o adevărată luptă până la moarte.
Camilla, ca o soție iubitoare, îl descurajează de la această bătălie muritoare, dar onoarea și vitejia pentru Curatius sunt mult mai semnificative și el încă merge la luptă.
Pentru ca Horace și Curatia să nu fie dezamăgiți de stigmatizarea fratricidului, Sabina ia o decizie teribilă și teribilă de a muri pentru a întrerupe relația de familie care îi leagă.
Horace, care nu mai este tânăr, le spune propriului său fiu și ginere să-și îndeplinească datoria și să se lupte până la moarte.
Sabina realizează că, în orice caz, indiferent cine câștigă lupta, ea îl va vedea pe învingător doar ca pe un ucigaș care îi va aduce multă durere și suferință.
De asemenea, vitejii romani și albinii nu sunt deosebit de mulțumiți de această crudă stare de lucruri, nu doresc ca două familii legate prin legături de familie să intre în luptă. Conducătorii înțelepți ai celor două state decid să ceară voie zeilor și, prin urmare, să le facă un sacrificiu. Pentru o clipă, Sabina a sperat într-un rezultat bun, dar acesta dispare foarte repede, deoarece zeii au decis că va avea loc un duel fratricid.
Julia vine și raportează informații de pe câmpul de luptă și spune că doi dintre frații lui Horace au murit în luptă, iar al treilea a fugit în dizgrație. Bătrânul Horace îl blestemă și spune că este dezamăgit. După care sosește Valery, care relatează că patricianul supraviețuitor a folosit tactici speciale și i-a atras unul câte unul într-o capcană și acolo i-a ucis pe toți cu o sabie.
Tatăl său își schimbă blestemele în laude, Camilla este supărată și plină de tristețe și nu este deloc fericită că Roma va continua să existe. Incapabil să suporte, ea decide să-i spună totul fratelui ei eroic victorios, el nu poate suporta totul și o ucide. Acum și Sabina vrea să moară, pentru a nu fi întristat de moartea fraților săi.
Horațiu, după ce a comis toate aceste atrocități, cere permisiunea regelui să se omoare cu o sabie.
Înțeleptul rege Tullus spune că se presupune că eroul Horațiu va trăi, deoarece a încălcat toate normele permise pentru a-și proteja propria patrie. Și aceasta este mai mare decât orice altceva există în lume.
Poză sau desen Corneille - Horace
Alte povestiri și recenzii pentru jurnalul cititorului
- Rezumat Ce păcat Soljenițîn
Într-o zi mohorâtă, ploioasă, Anna Modestovna, în timpul prânzului, a mers la una dintre instituții pentru a obține certificatul de care avea nevoie. Dar a fost și prânzul acolo. Au mai rămas 15 minute până să se termine și ea a decis să aștepte, în plus, a avut timp pentru munca ei.
- Rezumatul elefantului Kuprin
Povestea „Elephant” arată recuperarea miraculoasă a unei fetițe care visa doar un elefant. O fetiță de șase ani, Nadya, nu mănâncă și nu bea, devine palid și pierde în greutate, nu se joacă și nu râde. Ce fel de boală? Medicii ridică din umeri... Dar unul dintre ei sugerează
- Scurt rezumat al picăturilor Prishvin Lesnaya
Doi copii au rămas odată orfani pentru că mama lor a murit de o boală gravă, iar tatăl copiilor a murit în Războiul Patriotic. Mulți oameni, în principal vecini, i-au ajutat pe oamenii săraci cât au putut, deoarece copiii erau cu adevărat foarte dulci.
- Rezumatul lui Nietzsche Așa a vorbit Zarathustra
Această lucrare constă din patru părți. Baza romanului este pilde filosofice, care acoperă subiecte de morală și etică. În prima parte a cărții personaj principal Zarathustra
- Rezumatul lui Lermontov Fugitorul
Această poezie povestește despre un tânăr care a fugit de pe câmpul de luptă unde au căzut tatăl și frații săi. Mânat de frică, pleacă în satul natal, unde toată lumea îl respinge.
Complot
Primul roman, Viața și aventurile surprinzătoare ale lui Robinson Crusoe, este scris ca o autobiografie fictivă a lui Robinson Crusoe, un marinar din York care a petrecut 28 de ani pe o insulă pustie după un naufragiu. În timpul vieții sale pe insulă, s-a confruntat cu diverse dificultăți și pericole, atât de origine naturală, cât și cele provenite de la sălbatici canibali și pirați. Toate evenimentele sunt înregistrate sub formă de amintiri și creează o imagine realistă a unei lucrări pseudo-documentare. Cel mai probabil, romanul a fost scris sub influență poveste adevarata ceea ce i s-a întâmplat lui Alexander Selkirk, care a petrecut timp pe o insulă pustie în Oceanul Pacific patru ani (astăzi această insulă, care face parte din arhipelagul Juan Fernandez, poartă numele erou literar Defoe).
Tragedia lui P. Corneille „Cidul”: sursa complotului, esența conflictului,
sistem de imagini, sens ideologic al finalului. Controversa în jurul piesei.
Pe vremea lui Corneille, normele teatrului clasic abia începeau să prindă contur, în special regulile a trei unități - timp, loc și acțiune. Corneille a acceptat aceste reguli, dar le-a respectat foarte relativ și, dacă era necesar, le-a încălcat cu îndrăzneală.
Contemporanii l-au apreciat foarte mult pe scriitorul istoric al vieții de zi cu zi în poet. „Cid” (Spania medievală), „Horace” (epoca regilor în istoria romană), „Cinna” (Roma imperială), „Pompeii” (războaie civile în statul roman), „Attila” ( Invazia mongolă), „Heraclius” ( Imperiul Bizantin), „Polyeuct” (era „creștinismului”) inițial etc. - toate aceste tragedii, ca și altele, sunt construite pe utilizarea fapte istorice. Corneille a preluat cele mai acute și dramatice momente din trecutul istoric, înfățișând ciocnirile diferitelor sisteme politice și religioase, soarta oamenilor în momentele de schimbări istorice majore și revoluții. Corneille este în primul rând un scriitor politic.
Conflictele psihologice, istoria sentimentelor, vicisitudinile iubirii din tragedia lui au trecut pe fundal. El, desigur, a înțeles că teatrul nu este parlament, că tragedia nu este un tratat politic, că „o operă dramatică este... un portret al acțiunilor umane... portretul este mai perfect cu cât seamănă mai mult cu originalul” ( „Reflecții asupra a trei unități”). Și totuși și-a construit tragediile în funcție de tipul de dispute politice.
Tragedia Cidului (după definiția lui Corneille - o tragicomedie) a fost scrisă în 1636 și a devenit prima mare operă a clasicismului. Personajele sunt create diferit decât înainte. Nu se caracterizează prin versatilitate, conflict acut în lumea interioară și inconsecvență în comportament. Personajele din Sid nu sunt individualizate nu întâmplător s-a ales o intriga în care aceeași problemă se confruntă cu mai multe personaje și toate o rezolvă în același mod. Clasicismul avea tendința de a înțelege caracterul ca o trăsătură care părea să le suprime pe toate celelalte. Caracterul este posedat de acele personaje care își pot subordona sentimentele personale dictelor datoriei. Crearea unor personaje precum Ximena, Fernando, Infanta, Corneille le conferă maiestate și noblețe. Măreția personajelor și spiritul lor civic colorează într-un mod deosebit sentimentul de iubire. Corneille neagă să trateze dragostea ca pe o pasiune întunecată, distructivă sau ca pe un divertisment galant și frivol. El luptă împotriva ideii precise de iubire, introducând raționalismul în acest domeniu, luminând dragostea cu umanism profund. Dragostea este posibilă dacă îndrăgostiții își respectă reciproc personalitatea nobilă. Eroii lui Corneille sunt mai înalți decât oamenii obișnuiți, sunt oameni cu sentimente, pasiuni și suferințe inerente oamenilor și - sunt oameni de mare voință... (imagini pentru zilele de lectură) Din multele povești asociate cu numele lui Sid, Corneille a luat doar una - povestea căsătoriei sale. A simplificat schema intriga la limită, a redus personajele la minimum, a mutat toate evenimentele de pe scenă și a lăsat doar sentimentele personajelor.
Conflict. Corneille dezvăluie un nou conflict - lupta dintre sentiment și datorie - printr-un sistem de conflicte mai specifice. Primul dintre acestea este conflictul dintre aspirațiile și sentimentele personale ale eroilor și datoria față de familia feudală, sau datoria de familie. Al doilea este conflictul dintre sentimentele eroului și datoria lui față de stat, față de regele său. Al treilea este conflictul dintre datoria familiei și datoria față de stat. Aceste conflicte sunt dezvăluite într-o secvență specifică: mai întâi prin imaginile lui Rodrigo și a iubitei sale Ximena - prima, apoi prin imaginea Infantei (fiica regelui), care își suprimă dragostea pentru Rodrigo în numele intereselor statului - al doilea, și în cele din urmă, prin imaginea regelui Spaniei Fernando - al treilea.
A fost lansată o întreagă campanie împotriva piesei, care a durat 2 ani. Ea a fost atacată de o serie de articole critice scrise de Mere, Scuderi, Clavere și alții l-au acuzat pe K. de plagiat (se pare de la Guillen de Castro), Scuderi a analizat piesa din punct de vedere. „Poetica” lui Aristotel. K. a fost condamnat pentru nerespectarea celor 3 unități, și mai ales pentru scuzele lui Rodrigo și Jimena, pentru imaginea Jimenei, pentru faptul că se căsătorește cu ucigașul tatălui ei. Împotriva piesei s-a format și o „Opinie specială a Academiei Franceze despre Cide”, editată de Chaplin și inspirată de Richelieu. Atacurile l-au afectat pe dramaturg într-o asemenea măsură, încât a tăcut mai întâi 3 ani, apoi a încercat să țină cont de dorințe. Dar nu are rost – lui Richelieu nu i-a plăcut nici „Horace”.
Reproșurile aduse lui „Sid” reflectau trăsături reale care îl deosebeau de tragediile „corecte” moderne. Dar tocmai aceste trăsături au determinat tensiunea dramatică și dinamismul care au oferit piesei o viață scenică îndelungată. „Sid” este încă inclus în repertoriul teatrului mondial. Aceleași „neajunsuri” ale piesei au fost foarte apreciate la două secole după crearea ei de către romantici, care au exclus „Cidul” din numărul tragediilor clasiciste pe care le-au respins. Natura neobișnuită a structurii sale dramatice a fost apreciată și de tânărul Pușkin, care i-a scris lui N.N Raevsky în 1825: „Adevăraților genii ale tragediei nu le-a păsat niciodată de verosimilitate. Uite cum s-a comportat Corneille cu dibăcie cu Sid: „O, vrei să respecți regula celor 24 de ore? Dacă vă rog” - și adunat evenimente timp de 4 luni.”
Discuția despre „Sid” a servit drept prilej pentru o formulare clară a regulilor tragediei clasice. „Opinia Academiei Franceze despre tragicomedia „Cid”” a devenit unul dintre manifestele de program ale școlii clasice.
5.Lope de Vega ca teoretician al dramei noi.
Originalitatea genului comediei de dragoste în opera dramaturgului.
Spaniolii au creat un „teatru pentru toată lumea”. Crearea și aprobarea sa este pe bună dreptate asociată cu numele de Lope de Vega. Figura lui titanică este cea care stă la începutul dramei spaniole originale. Noua artă dramatică și Lope de Vega sunt aproape sinonime.
Lope de Vega a creat un nou „imperiu teatral” și a devenit, așa cum spunea Cervantes, „autocratul său”. Imperiul a fost creat cu greu și nu imediat. Lope s-a bazat pe experiența predecesorilor săi, a căutat, a improvizat. Primele dispute au fost adesea compromisuri, conștiința literară obișnuită se ciocnea cu un sentiment viu. Nu a fost suficient să fii un susținător al poeziei populare tradiționale, să cultivi romane și să mărturisești idei platonice despre natură. „Introducerea” lor în dramaturgie nu a rezolvat mecanic problema.
„A New Guide to Writing Comedies in Our Time”, pe care Lope de Vega l-a scris la șapte ani după acest motto, este dedicat tocmai fundamentării noilor principii. Esența sa se rezumă la câteva prevederi de bază. În primul rând, trebuie să renunțăm la admirația pentru autoritatea lui Aristotel. Aristotel era potrivit pentru vremea lui. Aplicarea legilor pe care le-a derivat astăzi este absurd. Legiuitorul ar trebui să fie oameni obișnuiți (adică privitorul principal). Sunt necesare legi noi care să corespundă celor mai importante dintre ele: să ofere plăcere cititorului și privitorului.
Otrăvându-se pe cele trei unități notorii, o lege derivată de către savantii teoreticieni ai Renașterii de la Aristotel, Lope lasă necondiționat un singur lucru: unitatea acțiunii. Să observăm că însuși Lope și, mai ales, studenții și adepții săi au adus această lege la un asemenea absolut, încât uneori s-a transformat într-o povară nu mai puțin decât unitatea de loc și timp în rândul clasiciștilor. Cât despre celelalte două unități, aici dramaturgii spanioli au acționat cu adevărat cu o nouă libertate. Deși în multe comedii unitatea locului a fost, în esență, protejată, ceea ce a fost cauzat parțial de tehnica scenei, parțial de respectarea excesivă a unității de acțiune, adică de concentrarea sa extremă. În general, trebuie spus că atât în timpul lui Lope de Vega, cât și în polemicile romanticilor cu clasiciștii, problema „legei celor trei unități” a căpătat o importanță aproape primordială în disputele teoretice, dar în practică a fost luate în considerare numai pe baza nevoilor specifice ale uneia sau celorlalte lucrări.
Lope vorbește și în „Manualul” său despre amestecul fundamental dintre comic și tragic. Ca în viață – așa și în literatură. În epoca tânărului Lope, termenul „comedie” avea un sens militant, polemic. Ea denota piese construite pe un amestec fundamental de tragic și comic în numele unei mai mari verosimilitități a vieții. Au apărut unele tipuri de lucrări dramatice, intermediare între comedie și tragedie în înțelegerea clasicistă. Păstratorii indignați ai tradițiilor științifice au numit aceste noi specii „hermafrodite monstruoase”, iar Lope de Vega, care și-a luat joc de indignarea lor, le-a numit un cuvânt mai elegant și mai clasic „minotaur”.
Scopul dramaturgului, potrivit lui Lope de Vega, este să mulțumească publicul. Prin urmare, a recunoscut intriga drept principalul nerv al comediei, care ar trebui să capteze și să captiveze privitorul încă de la prima scenă și să-l țină în suspans până la ultimul act.
Rolul lui Lope de Vega în dezvoltarea teatrului spaniol este incomparabil cu cel al oricărui alt dramaturg. Au pus toate bazele
După temă, piesele lui Lope de Vega sunt împărțite în mai multe grupe.
Cel mai mare cercetător sovietic al literaturii spaniole, K. Derzhavin, consideră că acestea sunt grupate în jurul unor probleme de natură istorico-statală (așa-numitele „drame eroice”), socio-politice și familiale-domestice. Acestea din urmă sunt de obicei numite „comedii de mantie și sabie”.
În comediile amoroase, Lope nu avea egal în drama spaniolă. Poate că a fost inferior lui Tirso sau Alarcón în dezvoltarea personajelor, în tehnica de a construi intrigi pentru Calderon și Moreto, dar în sinceritatea și intensitatea sentimentelor i-au fost inferiori, toți împreună. Conform schemei, în toate comediile de acest tip, dragostea este întotdeauna o „cursă cu obstacole”, unde finalul este recompensa.
În cele mai multe cazuri, mai ales în rândul adepților lui Lope, interesul se bazează pe acumularea maximă de obstacole. În astfel de comedii, interesul este în depășirea obstacolelor, nu în sentimentul în sine. Este diferit în cele mai bune comedii ale lui Lope de Vega. Acolo, interesul se bazează în primul rând pe dezvoltarea sentimentelor. Acesta este subiectul principal al comediei. În acest sens, „Dog in the Manger” este remarcabil. În ea, dragostea mătură pas cu pas prejudecățile de clasă, învinge egoismul și treptat, dar fără urmă, umple întreaga ființă a eroilor cu cel mai înalt sens.
Lope a dat multe mostre pentru diferite tipuri de comedie de dragoste: pentru comedia „intriga” și pentru comedia „psihologică”, și comedia „morală și edificatoare”. Dar în cele mai bune exemple a existat întotdeauna un sentiment ca nucleu principal al acțiunii, literalmente toate varietățile de comedie, care mai târziu, sub condeiul elevilor săi, au umplut teatrele spaniole cu succes variabil, au fost date de marele profesor. De-a lungul timpului, le-a transformat în diagrame. Ceea ce au rămas sunt comediile de dragoste „fără dragoste”.
6. Genul dramei religioase și filozofice în operele lui P. Calderon.
Piesa „Viața este un vis” ca „chintesența” viziunii barocului asupra lumii.
„VIAȚA ESTE UN VIS” P. Calderon. Realitatea și visul, iluzia și realitatea aici își pierd unicitatea și devin asemănătoare între ele: sueno în spaniolă nu este doar un vis, ci și un vis; prin urmare, „La vida es sueno” poate fi tradus și ca „Viața este un vis”. Pedro Calderon - reprezentant luminos Literatura baroc, în special drama barocă. A fost adeptul lui Lope de Vega. Pedro Calderon de la Barga (1600-1681) dintr-o veche familie nobiliară a absolvit o facultate și o universitate, unde a studiat școlastica. Potto a început să scrie și a câștigat faima din 1625 este dramaturg de curte. Viziunea sa asupra lumii a fost foarte influențată de învățăturile iezuiților - Viața și moartea, realitatea și visele formează împletiri complexe. Această lume complexă este imposibil de înțeles, dar mintea poate controla sentimentele și prin suprimarea lor o persoană poate găsi calea, dacă nu către adevăr, atunci către liniștea sufletească.
Caracteristicile dramaturgiei: 1) expunere armonioasă, compoziție 2) acțiune dramatică intensă și concentrarea acesteia în jurul a 1-2 personaje 3) schematism în reprezentarea personajelor personajelor 4) limbaj expresiv (deseori se referă la metaforă, tranziție)
Creativitatea poate fi împărțită în 2 perioade: 1) timpuriu - până în anii 1630. – predomină genul comediei 2) de la 30 până la sfârșitul vieții. Perioada târzie, el preia preoția, viziunea sa asupra lumii și direcția muncii sale se schimbă. Apare un nou gen - denotă o acțiune sacră (azi este o dramă religioasă morală și filozofică)
Drama „Viața este un vis”. Scrisă în 1635 Povestea prințului polonez Sigismund, când tatăl său s-a născut cu o predicție - fiul său va fi crud. Din copilărie, și-a închis fiul, a avut doar un profesor. Timpul trece, tatăl decide să verifice predicția. Ajunge la minge și își arată temperamentul. Captivitate din nou.
Sigismund este arătat ca un om când a ieșit din sânul naturii. El depinde moral de natură, de pasiunile lui. Confirmarea sunt cuvintele lui Sigismund însuși: „combinația de om și fiară”. Un bărbat, pentru că gândește și mintea lui este curios. O fiară, pentru că este un sclav al firii sale.
El nu crede că natura animală este numai din natură. De la naștere a fost pus în condiții atât de dure încât s-a transformat într-o fiară umană. Își dă vina pe tatăl său. Este ironic că au încercat să aibă în el natura bestială, aducându-l într-o stare animală. Consideră că umanitatea nu trebuie afirmată cu forța. După trezire, prințul este transformat. Îl întreabă pe servitor ce s-a întâmplat. El spune că totul a fost un vis, iar un vis este ceva trecător. S-a trezit din visul de a fi prinț, dar nu s-a trezit din somnul vieții. În acest moment ajunge la concluzia: tot ceea ce trăiește (putere regală, bogăție) este un vis, dar un vis al unui om bogat. Sărăcia este visul unui om sărac. Toate acestea sunt oricum vise. Toată viața umană este un vis. Asta înseamnă că toate acestea nu sunt atât de importante, nici aspirații, nici deșertăciune, după ce a înțeles acest lucru, prințul devine un om înțelept.
Se ridică subiectul, ideea autoeducației umane (care este asociată cu rațiunea). Rațiunea îl ajută pe prinț să depășească pasiunile.
Tema libertății. Prințul discută despre acest lucru deja în primul act al dramei, unde discută despre dreptul omului la libertate. Se compară cu o pasăre, un animal, un pește și este surprins că are mai multe simțiri și cunoștințe, dar este mai puțin liber decât ei.
În final, prințul este înțelept. Regele a văzut acest lucru și decide să aleagă un alt moștenitor (un străin). Prințul a devenit rege ca urmare a creșterii sale. Regele este în puterea lui, dar Sigismund nu a fost pentru restaurarea drepturilor sale dinastice, ci de dragul restaurării drepturilor omului. Amintindu-și drumul de la fiară la om, Sigismund și-a iertat tatăl și l-a lăsat în viață.
Metoda dramatică a lui Calderon constă în expunerea contradicțiilor vieții. EL își călăuzește eroul prin circumstanțe ostile și își dezvăluie lupta interioară, conducând eroul către iluminarea spirituală. Această lucrare îndeplinește legile barocului. 1
) acțiunea are loc în Polonia (Polonia), dar acesta este un loc abstract, nu există o precizare a timpului, personajele sunt schematice și exprimă ideea autorului și nu reprezintă o imagine de valoare. 2) Eroul nu este static (se schimbă și se formează în circumstanțe externe) 3) Introducerea reflectă ideea de ostilitate, haosul lumii din jurul nostru, suferința umană (monologul Roserei)
Originalitatea ideologică și artistică a tragediei „Horace” a lui P. Corneille.
Corneille a dedicat tragedia „Horace” (1639) cardinalului Richelieu. K. a împrumutat complotul pentru tragedia sa de la istoricul roman Tito Livy. Este despre despre evenimentele semilegendare inițiale ale formării statului roman antic. Două orașe-poli: Roma și Alba Longa, care ulterior au fuzionat într-un singur stat, rămân în continuare separate, deși locuitorii lor sunt deja legați între ei prin interese comune și legături de familie. Pentru a decide sub a cui conducere trebuie să se unească orașele, au decis să recurgă la un duel.
În „Horace” (1640), există o imagine unică a personajului principal, care nu raționează, se supune orbește deciziei luate și, în același timp, uimește prin hotărârea sa. Horace inspiră admirație pentru integritatea sa și încredere în corectitudinea sa. Totul îi este clar, totul este hotărât pentru el. Poziția lui Corneille nu coincide complet cu poziția lui Horace, care este mai aproape nu de Corneille, ci de Richelieu, de practica politică și ideologia reală a absolutismului. Nu întâmplător, alături de Horațiu în tragedie se află Curiatius, un personaj care acceptă principiul altcuiva, numai după ce s-a convins personal de corectitudinea acestui principiu. Triumful simțului datoriei față de patrie vine la Curiatius doar ca urmare a unor îndelungate ezitări și îndoieli, timp în care cântărește cu atenție acest sentiment. În plus, în piesă, alte personaje decât el acționează alături de Horace, printre care se numără și antagonistul său direct Camilla. Succesul tragediei în anii Revoluției Franceze se explică tocmai prin faptul că patosul ei patriotic și lui îi datorează piesa succesul din 1789-1792, pătrunde nu numai în imaginea lui Horațiu, ci și a lui. imagini ale tatălui său, Sabina, Curiatius. Conflictul moral și filozofic dintre pasiune și datorie este transferat aici pe un alt plan: renunțarea stoică la sentimentele personale se realizează în numele unei idei de stat înalte. Datoria capătă un sens super-personal. Gloria și măreția patriei, statul formează un nou eroism patriotic, care în „Sid” a fost doar conturat ca a doua temă a piesei.
Intriga lui „Horace” este împrumutată de la istoricul roman Titus Livy și se referă la perioada semilegendară a „șapte regi”. Totuși, tema puterii monarhice ca atare nu este ridicată în tragedie, iar regele Tull joacă un rol și mai puțin semnificativ în ea decât regele castilian Fernando din „Cidul”. Corneille este interesat aici nu de o formă specifică a puterii de stat, ci de statul ca principiu generalizat cel mai înalt, care necesită o supunere neîndoielnică a unui individ în numele binelui comun. Exemplu clasic a fost considerată o putere puternică în epoca lui Corneille Roma antică, iar dramaturgul vede sursa puterii și autorității sale în renunțarea stoică a cetățenilor de la interesele personale în folosul statului. Corneille dezvăluie această problemă morală și politică prin alegerea unui complot laconic, tensionat.
Sursa conflictului dramatic este rivalitatea politică a două orașe - Roma și Alba Longa, ai căror locuitori sunt legați de multă vreme prin legături de familie și căsătorie. Membrii unei familii se trezesc atrași într-un conflict între două părți în conflict.
Soarta orașelor trebuie decisă într-un duel triplu de luptători de fiecare parte - Horații romani și Curiații albanezi, care erau rude între ei. Confruntați cu necesitatea tragică de a lupta pentru gloria patriei alături de rude apropiate, eroii lui Corneille își percep altfel datoria civică. Horace este mândru de cererea exorbitantă care i se prezintă și vede în aceasta o manifestare a celei mai înalte încrederi a statului în cetățeanul său, chemat să-l protejeze: Dar conflictul dramatic principal nu primește o rezolvare armonioasă. Problema centrală a piesei - relația dintre individ și stat - apare într-un aspect tragic, iar triumful final al tăgăduirii de sine stoice și afirmarea ideii civice nu înlătură această tragedie. Cu toate acestea, de-a lungul lungii vieți scenice a lui Horațiu, tocmai acest spirit civic al piesei a determinat relevanța și succesul ei social; acesta a fost cazul, de exemplu, în timpul francezilor revoluție burgheză, când tragedia lui Corneille a fost foarte populară și a fost pusă în scenă de multe ori pe scena revoluționară. În structura sa, „Horace” îndeplinește cerințele poeticii clasice mult mai mult decât „Cid”. Acțiunea externă aici este redusă la minimum ea începe în momentul în care conflictul dramatic este deja evident și apoi se dezvoltă. Nicio linie argumentală străină, incidentală, nu o complică pe cea principală; interesul dramatic este centrat în jurul celor trei personaje principale - Horace, Camilla și Curiatius. Atrage atenția și dispunerea simetrică a personajelor, corespunzătoare relațiilor lor familiale și originii (romani - albanezi). Pe fondul acestei simetrii stricte apare deosebit de clar contrastul dintre pozițiile interne ale eroilor. Dispozitivul antitezei pătrunde în întreaga structură artistică a piesei, inclusiv construcția versului, care, de regulă, se desparte în două hemistiche care sunt opuse ca sens. „Horace” a stabilit în cele din urmă tipul canonic al tragediei clasice, iar următoarele piese ale lui Corneille, „Cinna” și „Polyeuctus”, l-au consolidat.
21. Tragedia lui J. Racine „Andromache”: sursa complotului,
conflict, sistem de imagini, psihologism.
Apelul lui Racine la complotul mitologic grecesc antic diferă de Thebaid în primul rând prin amploarea problemei morale, coeziunea organică a diferitelor elemente ale structurii ideologice și artistice a operei. Principala situație dramatică a lui Andromache a fost desenată de Racine din izvoarele antice - Euripide, Seneca, Virgil. Dar ne întoarce și la schema intriga tipică a romanelor pastorale, aparent infinit de departe în principiile lor artistice de tragedia clasică strictă: în „A” nucleul ideologic este ciocnirea principiului rațional și moral la o persoană cu pasiunea elementară. care îl duce la crimă și la moarte .
Trei - Pyrrhus, Hermione și Orestes - devin victime ale pasiunii lor, pe care o recunosc ca fiind necuvenită, contrar legii morale, dar dincolo de controlul lor. A patra - Andromaca - ca persoană morală stă în afara patimilor și deasupra patimilor, dar ca regină învinsă, captivă, ea se trezește, împotriva voinței ei, atrasă în vârtejul pasiunilor altora, jucându-se cu soarta ei și cu soarta lui. fiul ei. Conflictul primordial pe care s-a dezvoltat tragedia clasică franceză, în special tragedia lui Corneille - conflictul dintre rațiune și pasiune, sentiment și datorie - este complet regândit în această tragedie a lui Racine, și în aceasta pentru prima dată eliberarea sa interioară din cătușele lui. se manifestă tradiţia şi modelele. Libertatea de alegere pe care o aveau eroii lui Corneille, cu alte cuvinte, libertatea voinței raționale de a lua o decizie și de a o pune în aplicare cel puțin cu prețul vieții, nu este la îndemâna eroilor lui Racine: primii trei din cauza neputinței lor interioare, a pieirii. în fața propriei pasiuni; A - din cauza lipsei ei exterioare de drepturi și de condamnare înaintea voinței nemiloase și despotice a altcuiva. Alternativa cu care se confruntă Andromache - să trădeze memoria soțului ei devenind soția ucigașului întregii ei familii, sau să-și sacrifice singurul fiu - nu are o soluție rezonabilă și morală. Și când A găsește o astfel de soluție - în sinucidere la altarul nunții, atunci acesta nu este doar un refuz eroic al vieții în numele unei înalte îndatoriri. Acesta este un compromis moral, construit pe dublul sens al jurământului ei de căsătorie - la urma urmei, căsătoria cu care va fi cumpărată viața fiului ei nu va fi efectiv desăvârșită.
Astfel, dacă eroii din Corneille știau la ce se îndreaptă, la ce și în numele a ceea ce sacrifică, atunci eroii lui Racine se luptă frenetic cu ei înșiși și între ei în numele unor imaginare care le dezvăluie adevăratul sens prea târziu. . Și chiar și rezultatul favorabil personajului principal - salvarea fiului ei și proclamarea ei ca regină a Epirului - poartă pecetea imaginarului: fără a deveni niciodată soția lui Pyrrhus, ea acceptă totuși ca moștenire, împreună cu tronul. , obligația de a se răzbuna pe cel care ar fi trebuit să ia locul lui Hector.
Noutatea și chiar cunoscutul paradox al construcției artistice a lui „A” nu se află doar în această discrepanță între acțiunile eroilor și rezultatele acestora. Aceeași discrepanță există între acțiunile și poziția exterioară a eroilor. Conștiința spectatorilor secolului al XVII-lea. a fost crescut pe stereotipuri stabile de comportament, fixate prin etichetă și identificate cu legile universale ale rațiunii. Eroii „A” încalcă aceste stereotipuri la fiecare pas, iar asta arată și puterea pasiunii care i-a cuprins. Pyrrhus nu numai că își pierde interesul pentru Hermione, dar joacă cu ea un joc nedemn, menit să înfrângă rezistența lui A, în loc să-l respingă pe Pyrrhus cu dispreț și, astfel, să-și păstreze demnitatea și onoarea, este gata să-l accepte, chiar știind despre dragostea lui. troianul. Oreste, în loc să-și îndeplinească cu onestitate misiunea de ambasador, face totul pentru a se asigura că nu va reuși.
Rațiunea este prezentă în tragedie ca abilitatea eroilor de a-și realiza și analiza sentimentele și acțiunile și, în cele din urmă, de a-și judeca pe ei înșiși, cu alte cuvinte, în cuvintele lui Pascal, ca conștientizare a slăbiciunii lor. Eroii lui „A” se abat de la norma morală nu pentru că nu sunt conștienți de aceasta, ci pentru că nu sunt capabili să se ridice la această normă depășind pasiunile care îi copleșesc.
22. Conținutul moral și filozofic al tragediei lui Racine „Fedra”:
interpretarea imaginii Fedrei în tradiția antică și în piesele lui Racine.
De-a lungul anilor, s-au produs schimbări în viziunea artistică și stilul creativ al lui Racine. Conflictul dintre forțele umaniste și antiumaniste se dezvoltă din ce în ce mai mult în dramaturg de la o ciocnire între două tabere opuse la o luptă aprigă între o persoană și el însuși. Lumina și întunericul, rațiunea și pasiunile distructive, instinctele noroioase și remușcările arzătoare se ciocnesc în sufletul aceluiași erou, infectat de viciile mediului său, dar străduindu-se să se ridice deasupra lui, nedorind să se împace cu căderea lui.
Cu toate acestea, aceste tendințe ating apogeul dezvoltării lor în Phaedrus. Fedra, trădată în mod constant de Tezeu, care este înfundat în vicii, se simte singură și abandonată, iar în sufletul ei ia naștere o pasiune distructivă pentru fiul ei vitreg, Hippolytus. Fedra s-a îndrăgostit într-o oarecare măsură de Hippolytus, pentru că în înfățișarea lui fostul, cândva curajos și frumos Tezeu părea că a înviat. Fedra mai recunoaște însă că o soartă teribilă o apasă pe ea și pe familia ei, că în sângele ei se află tendința spre coruperea pasiunilor, moștenit de la strămoși. Hippolitus este convins și de depravarea morală a celor din jur. Adresându-se iubitei sale Aricie, Hippolytus declară că toți sunt „învăluiți în flăcările teribile ale viciului” și o cheamă să părăsească „locul fatal și spurcat în care virtutea este chemată să respire aer poluat”.
Însă Phaedra, care caută reciprocitate de la fiul ei vitreg și îl defăimează, apare în Racine nu doar ca un reprezentant tipic al mediului ei corupt. Ea se ridică simultan deasupra acestui mediu. În această direcție, Racine a făcut cele mai semnificative schimbări în imaginea moștenită din antichitate, de la Euripide și Seneca. Fedra lui Racine, pentru toată ea dramă spirituală, un om cu o conștiință clară de sine, un om în care otrava inimii a instinctelor se îmbină cu o dorință irezistibilă de adevăr, puritate și demnitate morală. Mai mult, ea nu uită nici măcar o clipă că nu este o persoană privată, ci o regină, purtătoare a puterii de stat, că comportamentul ei este menit să servească drept model pentru societate, că gloria unui nume dublează chinul. Momentul culminant în dezvoltarea conținutului ideologic al tragediei este calomnia Fedrei și victoria pe care simțul dreptății morale o câștigă apoi în mintea eroinei asupra instinctului egoist de autoconservare. Fedra restabilește adevărul, dar viața nu mai este suportabilă pentru ea, iar ea se autodistruge.
3. Problema barocului în studiile literare moderne. Caracterul luminii baroc. Estetica baroc. Tipi baroc
În locul unei perspective renascentiste liniare, a existat o „perspectivă baroc ciudată”: spațiu dublu, oglindire, care simboliza natura iluzorie a ideilor despre lume.
Lumea este împărțită. Dar nu numai atât, este și în mișcare, dar nu este clar unde. De aici și tema trecerii vieții umane și a timpului în general („urmele secolelor, ca și momentele, sunt scurte” - Calderon). Sonetul lui Luis de Gongora este cam același lucru, care, spre deosebire de sonetul lui Calderon citat mai sus, este formal baroc: repetarea aceluiași gând, un șir de metafore, o grămadă de reminiscențe istorice, care au mărturisit amploarea timpului, instantaneitatea nu numai a oamenilor, ci și a civilizațiilor. (Vannikova a vorbit despre acest sonet la o prelegere; nimeni nu a fost obligat să-l citească. La fel ca și cum a vorbit despre el la examen).
Dar ar fi bine să spunem că poeților baroc erau foarte pasionați de metaforă. Ea a creat atmosfera joc intelectual. Iar jocul este o proprietate a tuturor genurilor baroc (în metafore, în combinația de idei și imagini neașteptate). În dramaturgie, jocul a condus la o teatralitate deosebită și la tehnica „scenă pe scenă” + metafora „teatru de viață” (autograful lui Calderon „Marele teatru al lumii” este apoteoza acestei metafore). Teatrul este, de asemenea, folosit pentru a dezvălui caracterul evaziv al lumii și natura iluzorie a ideilor despre ea.
Și în astfel de condiții, când totul este rău, începe să apară un anumit început, pe baza căruia este depășit haosul natural - rezistența spiritului uman.
În același timp, apare clasicismul. Ambele sisteme apar ca o conștientizare a crizei idealurilor renascentiste.
Artiștii atât din baroc, cât și din clasicism au respins ideea de armonie care stă la baza conceptului umanist renascentist. Dar, în același timp, baroc și clasicismul se opun în mod clar.
în dramaturgie: nu există o standardizare strictă, nici o unitate de loc și timp, un amestec de tragic și comic într-o singură operă, iar genul principal este tragicomedia, teatrul baroc - teatrul de acțiune.
Permiteți-mi să vă reamintesc că clasicismul s-a opus barocului. Clasicismul pare să reînvie stilul Înaltei Renașteri. Cel mai josnic monstru ar trebui scris în așa fel încât să placă ochiului, despre care scrie Boileau. Moderația și bunul gust trebuie respectate în toate. Particularitatea clasicismului este că regulile sunt clar formulate și fixate și se referă în principal la forma operei.
anii 1670 - „Arta poetică” de Boileau. Manifestul clasicismului. În această lucrare, B. se bazează pe Aristotel și Horațiu. Lucrarea este alcătuită din trei părți: 1 – despre poet. artă în general, 2 - despre genuri poetice mici, 3 - genuri mari (tragedie, epopee, comedie), 4 - din nou în general.
Principii generale: iubiți rațiunea și alegeți natura ca mentor.
Două citate pe această temă:
Dacă îți place gândul din poezie, lasă-l să fie singurul
Ei datorează atât strălucirea, cât și prețul.
Ar trebui să mergi întotdeauna spre bunul simț.
Cine părăsește această cale moare imediat.
Există o cale către rațiune - nu există alta.
Motivul este claritatea, armonia lumii, cel mai important semn al frumuseții. Ceea ce este neclar este nerezonabil și urât (miturile medievale, de exemplu). În dramaturgie - mișcarea de la drama medievală la cea veche (și au numit-o artă contemporană). B. a respins în general toată arta medievală (ce prost!).
De asemenea, a negat baroc, și anume prețiositatea și burlescul (acestea erau soiuri de baroc francez). Precizia a fost o reacție la sobrietate, raționalism și lipsă de spiritualitate. Ea a contrastat toate acestea cu rafinamentul moravurilor, înălțimea sentimentelor și a pasiunilor. Nu cel mai bun tip de baroc, dar în cadrul său romanul s-a dezvoltat cu psihologismul și intriga intriga. Lucrările prețioase s-au remarcat printr-un complot complicat, un număr mare de descrieri, metafore exuberante și joc de cuvinte, care l-au înfuriat pe Boileau.
Burlesc s-a opus preciziei. Era o formă inferioară de baroc cu dorință de adevăr brutal, triumful vulgarului asupra sublimului. S-a bazat pe o adaptare umoristică a poveștilor eroice antice și medievale. Limbajul era, în consecință, superficial, ceea ce lui B nu-i plăcea.
O altă divergență față de baroc, de data aceasta imaginară. Aceasta este o chestiune de imitație și imaginație. Artiștii baroc au respins principiul străvechi al imitației naturii, în schimb - imaginația neîngrădită. Iar B. pare să fie fidel imitaţiei. Dar el crede că arta reproduce nu natura primordială, ci natura transformată de mintea umană (vezi despre monstru). Principiul imitației este combinat cu principiul imaginației, iar adevărata modalitate de a imita natura este conform regulilor create de minte. Ei sunt cei care aduc frumusețe lucrării imposibile în realitate. Citez fraza preferată a lui Vannikova:
Întrupat în artă, atât un monstru cât și o reptilă,
Suntem încă mulțumiți de aspectul precaut.
Accentul lui B. este pus pe tragedie (în treacăt despre roman - un roman, o lectură distractivă; se poate ierta pentru ceea ce nu poate fi iertat pentru o tragedie, de exemplu, nu un mare erou, incongruență). Respinge tragicomedia. Tragedia este crudă și teribilă, dar lumea artei este frumoasă pentru că regulile permit să fie așa. Tragedia funcționează prin groază și compasiune. Dacă piesa nu evocă compasiune, eforturile autorului au fost în zadar. Orientare spre un complot tradițional, unde poetul concurează cu predecesorii săi. Autorul creează în cadrul tradiției. Ei și-au înțeles problemele în oglinda poveștilor antice.
Dar B. a propus să interpreteze anticul. poveștile sunt credibile. Adevărul nu înseamnă credibilitate! Adevărul poate fi de așa natură încât privitorul să nu-l creadă, dar neadevărul poate fi plauzibil. Principalul lucru este ca privitorul să creadă că totul s-a întâmplat. O astfel de nenorocire s-a întâmplat cu „Cidul” al lui Corneille: i s-a reproșat că complotul este neplauzibil. Și el a răspuns că asta a fost consemnat de istorie. Citat din B. referitor la adevăr (traducere literală): „Mintea unei persoane nu va fi mișcată de ceea ce nu crede.” În traducerea lui Neserova:
Nu ne chinui cu incredibilul, tulburând mintea.
Și adevărul este uneori diferit de adevăr.
Nu voi fi încântat de prostii minunate.
Minții nu-i pasă de ceea ce nu crede.
Adevărul este conformarea cu legile universale ale rațiunii.
Eroii clasici sunt naturi sublime și nobile. Dar eroismul trebuie neapărat combinat cu slăbiciune (acest lucru este plauzibil și explică greșelile eroului). Cerința de consecvență în caracterul eroilor în toate circumstanțele (dar o varietate de sentimente și aspirații nu este exclusă). ÎN erou tragic sentimentele multidirecționale trebuie să se ciocnească, dar să se stabilească de la bun început.
Cele 3 unități notorii se explică și prin cerința verosimilității. Au trebuit să minimizeze toate convențiile pe care le presupune o producție teatrală. Principalul lucru este unitatea de acțiune, adică. intriga, care ar trebui să înceapă imediat, să se dezvolte rapid și să se termine logic. Unitatea a eliberat teatrul de divertismentul medieval și a mutat accentul de la acțiunea externă la acțiunea internă. Teatru clasic – teatru acțiune internă, unde atenția este concentrată pe analizarea sentimentelor personajelor, intriga nu joacă aici un rol dominant. Cele mai emoționante momente ale piesei ar trebui să fie în afara scenei, nu sunt demne de distracție. Iată ce scrie Racine cu această ocazie în prima prefață la Britannicus (asta este despre ceea ce nu trebuie făcut): „În loc de o acțiune simplă, nu prea supraîncărcată de evenimente - așa cum ar trebui să fie o acțiune limitată la o zi - doar susținută. cu interesele, sentimentele și pasiunile personajelor care o duc treptat până la capăt, ar fi necesar să umplem chiar această acțiune cu multe întâmplări pentru care o lună întreagă nu ar fi suficientă, cu un număr mare de vicisitudi, cu atât mai mult. uimitoare cu cât sunt mai puțin credibile, cu declamații nesfârșite, timp în care actorii ar fi siliți să spună exact opusul a ceea ce ar trebui spus.”
B. și-a creat teoria tragediei în anii 70, când Corneille și Racine își scriseseră deja piesele.
Boileau a mai ordonat să nu scrie despre subiecte joase:
Evitați jos, este întotdeauna urâțenie.
În cel mai simplu stil ar trebui să existe încă noblețe.
5. Tradiții renascentiste în dramaturgia secolului al XVII-lea. Teatrul Lope de Vega.
Originile renascentiste ale teatrului din secolul al XVII-lea. La sfârșitul Renașterii, o mare tradiție a artei dramatice a luat contur în două țări - Spania și Anglia. Epoca de aur a dramei a durat de la mijlocul secolului al XVI-lea până la mijlocul secolului al XVII-lea.
Memoria trecutului trăiește în combinație cu trăsăturile artei noi. Ele sunt cele mai distincte în Spania.
Influența spaniolă s-a răspândit în toată Europa până când, la începutul celei de-a doua jumătate a secolului al XVII-lea, centrul culturii europene s-a mutat în cele din urmă la Paris. Această mișcare geografică va fi însoțită de o schimbare a stilului dominant - de la baroc la clasicism. Spania este un exemplu pentru primul, Franța pentru al doilea. În Anglia, unde nici unul, nici celălalt stil nu au triumfat cu siguranță, caracterul comun al bazei Renașterii este cel mai vizibil. Ambele stiluri își au originea în același cerc literar - tinerii contemporani și asociații lui Shakespeare.
Un loc special a fost acordat teatrului. În procesiunea de încoronare a lui Iacov din 25 iulie 1603, au fost actori de la Shakespeare’s Globe Theatre, care de atunci au început să fie numiți „slujitorii regelui” și au devenit de fapt o trupă de curte. Spectacolul de teatru a devenit o parte a vieții curții. Curtea, inclusiv monarhul însuși, a luat parte la punerea în scenă a spectacolelor alegorice ale curții - măști. Până în acest moment, autorii lor principali au fost compozitorul și artistul, dar odată cu apariția lui Ben Jonson (1573–1637) la curte, textul a început să joace un rol mult mai mare.
De la Ben Jonson se deschide o cale directă către clasicism, dar el însuși a conturat-o doar ca una dintre posibilități. Uneori scrie comedie didactică, respectând regulile, alteori se abate ușor de la ele. Mulți dramaturgi încă nu se gândesc la reguli, așa cum Shakespeare nu s-a gândit la ele. Cu toate acestea, contemporanii săi mai tineri le permit uneori și mai multă libertate, mai ales celor care s-au familiarizat cu teatrul italian și spaniol. Aceștia sunt în primul rând cei mai populari printre spectatori, John Fletcher (1579–1625) și Francis Beaumont (1584–1616). Au scris multe piese împreună, câștigând faima ca animatori ai nobilimii, adică ai nobilimii. A avea o adresă socială este, de asemenea, o caracteristică nouă: Shakespeare a scris pentru toată lumea; Acum artizanii londonezi au propriile lor favorite, iar nobilii le au pe ale lor. Și în sfera artei există o împărțire a gusturilor.
Rețeta de divertisment nu este căutată de la autorii antici. Se găsește în Italia, unde genul tragicomediei a apărut pentru prima dată la sfârșitul secolului al XVI-lea. Din nume este clar că acest gen este o combinație de comic și tragic. Nu este el în tragediile lui Shakespeare? Da, dar se întâmplă altfel. Tragicomedia amintește mai mult de comediile târzii ale lui Shakespeare, unde natura conflictului se schimbă. Răul intră mai adânc în el și, prin urmare, încetează să pară că totul este bine care se termină cu bine. Sfârșitul fericit, ca o surpriză, încununează intriga complicată, dar nu înlătură sentimentul că lumea a încetat să mai fie fericită și armonioasă.
În prefața uneia dintre piesele sale („Păstorița credincioasă”), Fletcher a definit genul: „Comedia tragică a primit o astfel de poreclă nu pentru că conține atât bucurie, cât și crimă, ci pentru că nu există moarte în ea, ceea ce este suficient. pentru ca ea să nu fie considerată o tragedie, dar moartea în ea se dovedește a fi atât de aproape încât este suficient pentru a nu fi considerată o comedie, care reprezintă oamenii obișnuiți cu dificultățile lor care nu contrazic viața obișnuită tragicomedie apariția unei zeități este la fel de legitimă ca într-o tragedie, ca într-o comedie”.
În Anglia, tragicomedia coexistă cu comedia satirică a personajelor. Sarcina didactică nu neagă posibilitatea distracției nestăpânite; amestecul și haosul noului gen nu neagă dorința de ordine. Ambele tendințe apar din teatrul renascentist și viziunea asupra lumii. Moștenirea Renașterii este puternică în Spania, dar natura schimbărilor făcute acolo este mai consistentă, asociată cu o direcție și un nume - Lope de Vega.
Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) este un exemplu al unei alte figuri renascentiste. Tatăl său, aurar, iubitor de poezie, i-a dat fiului său o bună educație: pe lângă cunoștințele universitare, a fost maestru de dansator, maiestrie de sabie și poezie. Cu toate acestea, în poezie Lope avea un dar pentru improvizație, fără de care pur și simplu nu ar fi avut timp să creeze mai mult de două mii de piese de teatru (aproximativ cinci sute au supraviețuit), fără a număra sonete, poezii și romane în versuri.
Încă din tinerețe, a fost stăpânit de o sete de realizare, ceea ce l-a forțat, împreună cu „Armada Invincibilă”, să pornească la cucerirea Angliei în 1588. Soarta flotei spaniole a fost tristă. Lope de Vega, din fericire, a scăpat. S-a întors să cucerească scena. În Spania, teatrul este un spectacol popular. Acesta este ultimul bastion al libertății pe care nici monarhii spanioli duri și nici amenințările Inchiziției nu l-au putut sparge: interdicțiile au fost reînnoite, dar teatrul a trăit. Trupele au continuat să joace în curțile hotelurilor - corrale (teatrele se mai numeau așa) și pe scenele capitalei. Este imposibil să ne imaginăm un spectacol fără muzică, dans și îmbrăcăminte, la fel cum este imposibil să ne imaginăm drama spaniolă legată de reguli stricte. S-a născut și a continuat să facă parte din acțiunea carnavalului.
Cu toate acestea, în perioada de glorie a creativității sale, Lope de Vega a scris un tratat „Noua artă de a compune comedii în vremea noastră” (1609). Acesta nu este atât un set de reguli, cât o justificare a libertății teatrului spaniol cu predilecția sa pentru intrigi confuze, imprevizibile, strălucirea pasiunilor. Toate acestea sunt încă destul de aproape de Renaștere, ale cărei idealuri vor fi amintite de mai multe ori de Lope de Vega, care începe tratatul cu scopul de a „... aurire // Vreau amăgirile poporului”. Cu toate acestea, nu trebuie să uităm de Aristotel, care a învățat pe bună dreptate că „subiectul artei este Versimilitudinea...” Principiul general al artei a fost moștenit de la Horațiu - a preda prin distracție.
În Spania, o acțiune dramatică este împărțită nu în cinci acte, ci în trei părți - jornadas (de la cuvântul zi), și, prin urmare, fiecare jornada nu trebuie să conțină mai mult de o zi. Prima hornada este începutul, a doua este complicațiile, a treia este deznodământul. Acest lucru dă consistență și rapiditate dezvoltării intrigii. Este necesar să menținem unitatea? Este necesar un singur lucru - unitate de acțiune, iar restul:
Nu este nevoie să respectați limitele zilei,
Deși Aristotel ordonă să fie respectate,
Dar deja am încălcat legile
Amestecând discursul tragic
Cu discurs comic și de zi cu zi.
(Tradus de O. Rumer)
Diferența dintre comedie și tragedie se păstrează în alegerea materialului: „... istoria hrănește tragedia, // Comedia este ficțiune...” Demnitatea personajelor istorice este mai mare decât a celor moderne, iar aceasta determină demnitatea fiecărui gen. . Printre numeroasele piese scrise de Lope de Vega, sunt multe care sunt ținute în limitele genurilor destul de stricte, dar mai ales sunt amintite altele - amestecând personaje înalte cu personaje joase, istorie și modernitate. Lope le numea comedii. Mai târziu, pe baza titlului tratatului, ele vor fi denumite „nouă comedie”, deși termenul „tragicomedie”, care a intrat deja în limbile europene, ar fi destul de potrivit.
Genul, care s-a dezvoltat în Spania, este cunoscut și sub numele de „comedia mantiei și sabiei”. Acest termen are origini teatrale - cu referire la recuzita necesară pentru reprezentarea acestor piese, unde majoritatea personajelor erau nobili, adică aveau dreptul să poarte mantie și sabie. Cu toate acestea, în cele mai faimoase piese ale lui Lope, intriga este construită exact în jurul cui are acest drept și, odată cu el, posedă onoare nobilă.
„Câine în manșă” (publicat 1618; timpul exact creația majorității pieselor lui Lope de Vega este necunoscută) - cea mai bună lucrare a acestui gen, care până astăzi nu părăsește scenele lumii întregi. Spirit, joc de pasiuni, carnaval, întâlniri secrete - în totalitatea lor țes intriga caracteristică acestui tip de comedie. Teodoro trebuie să decidă pe cine iubește - amanta lui (el este secretarul ei) Diana de Belleflore, o tânără văduvă, sau servitoarea ei Marcella. Plăcintă pe cer sau pasăre în mână? Piesa, însă, poartă numele unui alt proverb care definește alegerea unei amante care nu știe ce să sacrifice - iubire sau cinste, asociatându-se cu secretara ei, un bărbat de origine ignobilă. Între timp, este geloasă pe Marcella, nu-i dă drumul și nu-i permite să vină la ea.
Dragostea triumfă, recurgând la tehnici de carnaval – îmbrăcare și înlocuire. Servitorul lui Teodoro, Tristan, un bufon după pedigree-ul său teatral, îl găsește pe bătrânul conte, al cărui fiu a dispărut cu mulți ani în urmă, îi apare sub forma unui negustor de peste mări, apoi îl prezintă pe Teodoro, care ar fi fost fiul său. Cel care are demnitate umană este demn de onoare - aceasta este dreptatea poetică a acestui final. Aici se realizează prin intrigi viclene, dar în alte cazuri necesită un efort cu adevărat eroic.
Alături de comedii, Lope de Vega a creat drame. Pe baza patosului lor, genul este adesea numit dramă eroică. Cel mai memorabil exemplu de la Lope este „Izvorul oilor” sau (după numele spaniol al locului în care are loc acțiunea) „Fuente Ovejuna” (publicat în 1619). Piesa este, de asemenea, un exemplu de confuzie tragicomică. Materialul său, ca o tragedie, este istoria: acțiunea este legată de evenimentele Reconquista (eliberarea Spaniei de sub mauri) din 1476. Personajele principale sunt țărani, adică personaje adecvate într-un gen scăzut - comedie.
Comandantul Ordinului de la Calatrava (unul dintre ordinele spirituale și seculare ale cavalerării create în timpul Reconquista), Fernando Gomez de Guzman, întâlnește rezistența fetei Laurencia care-l plăcea din orașul Fuente Ovejuna care a intrat sub stăpânirea sa. Toți țăranii sunt de partea ei, dintre care unul îi spune comandantului: „Vrem să trăim ca înainte, // Cinstând cinstea voastră și cinstea noastră” (traducere de M. Lozinsky). Comandantul nu înțelege discursul despre onoare din buzele unui țăran. Își urmărește cu insistență scopul, devenind din ce în ce mai supărat, iar în cele din urmă apare în fruntea unui detașament înarmat, îndemnând țăranii la revoltă. Comandantul este ucis. Ancheta este condusă de rege, dar la întrebarea: „Cine a ucis?” - chiar și sub tortură, țăranii repetă: „Fuente Ovejuna”.
Piesa, care se încheie cu disponibilitatea oamenilor din popor de a-și apăra demnitatea până la răscoala armată, începe cu faptul că unul dintre ei - Laurencia - ca răspuns la declarația de dragoste a tânărului țăran Frondoso, râzând. a răspuns că ea își iubește doar onoarea. Sunt aceste evenimente de scară diferite conectate? Fara indoiala. Între dragostea inițială pentru sine (căci a iubi onoarea înseamnă a te iubi pe tine însuți) și scena finală are loc formarea personalității eroinei. Ea s-a îndrăgostit de Frondoso, iar dragostea lor a fost însoțită nu de tăcerea pastoralei, ci de amenințarea emanată de puterile care sunt. Pe acest fundal formidabil, sentimentul iubirii iese la iveală în calitatea sa de odinioară renascentist ca o cale către demnitate, nu în sensul privilegiului social, ci ca o proprietate integrală a umanității.
Există o întoarcere la valorile renascentiste, pe care Lope de Vega nu le-a abandonat, dar care părăsesc lumea sa contemporană, fiind înlocuite cu altele noi, lipsite de sens uman universal. Ele sunt concepute pentru un individ, și nu pentru toată lumea, ci doar pentru cel care își poate confirma dreptul cu o carte de noblețe. Prima demnitate este realizabilă numai ca urmare a unui act eroic.
Lope de Vega nu a fost doar finalizatorul unei anumite tradiții a dramei spaniole, ci și o persoană care amintește de culmile idealului renascentist, care în condiții noi este expus la noi pericole și ispite. Valorile anterioare sunt regândite, uneori distorsionate, așa cum se întâmplă cu dragostea. Unul dintre cei care este considerat a fi „școala lui Lope”, Tirso de Molina (1583?–1648), a prezentat literatura mondială din legenda spaniolă imaginea lui Don Juan („Răutăciunea din Sevilla, sau oaspetele de piatră”). Această imagine pare să fie una dintre proiecțiile ideii renascentiste a unei persoane libere, iubitoare. Cu toate acestea, dragostea de acum, așa cum sugerează și numele, este o răutate, iar libertatea este voință proprie. Povestea răutăciosului se va transforma imediat într-una dintre imaginile eterne (arhetipale) ale culturii mondiale și va primi o interpretare filozofică încă din secolul al XVII-lea (vezi Moliere).
6.Creativitatea lui P. Calderon în contextul literaturii baroc. Numele lucrării se numește „Viața este un vis” într-un loc vag metaforic. Problema cotei în dramă este rolul acesteia în dezvoltarea conflictului principal al dramei de simț filozofic.
„VIAȚA ESTE UN VIS” P. Calderon. Realitatea și visul, iluzia și realitatea aici își pierd unicitatea și devin asemănătoare între ele: sueno în spaniolă nu este doar un vis, ci și un vis; prin urmare, „La vida es sueno” poate fi tradus și ca „Viața este un vis”.
Viziunea sa asupra lumii a fost foarte influențată de învățăturile iezuiților - Viața și moartea, realitatea și visele formează împletiri complexe. Această lume complexă este imposibil de înțeles, dar mintea poate controla sentimentele și prin suprimarea lor o persoană poate găsi calea, dacă nu către adevăr, atunci către liniștea sufletească.
Metoda dramatică a lui Calderon constă în expunerea contradicțiilor vieții. EL își călăuzește eroul prin circumstanțe ostile și își dezvăluie lupta interioară, conducând eroul către iluminarea spirituală. Această lucrare îndeplinește legile barocului.
1) acțiunea are loc în Polonia (Polonia), dar acesta este un loc abstract, nu există o precizare a timpului, personajele sunt schematice și exprimă ideea autorului și nu reprezintă o imagine de valoare.
2) Eroul nu este static (se schimbă și se formează în circumstanțe externe)
3) Introducerea reflectă ideea de ostilitate, natura haotică a lumii din jurul nostru și suferința umană (monologul Rosaurei)
Limbajul dramei este plin de ornamente, în special metafore și alegorii, complexe construcţii sintactice. Compoziție multistrat: mai multe povestiri(central: linie tematică dragoste).
Având în vedere problema luptei cu soarta (tradițională pentru acest gen), Calderon, în procesul de dezvoltare a intrigii, arată că predicția fatală este îndeplinită tocmai pentru că aceasta a fost facilitată de voința oarbă a tatălui său despot, care l-a întemnițat într-un turn, unde nefericitul a crescut în sălbăticie și, în mod firesc, nu a putut să se dezlănțuie. Aici Calderon atinge teza liberului arbitru și faptul că oamenii nu îndeplinesc decât voința cerului, jucând rolurile predeterminate pentru ei, și își pot îmbunătăți și schimba soarta într-un singur fel - schimbându-se pe ei înșiși și luptând constant împotriva păcătoșeniei. a naturii umane. „La Calderon, implementarea tezei despre liberul arbitru se remarcă prin tensiune și dramatism extrem în condițiile realității ierarhice, pline de înțelegerea scriitorilor baroc cu extreme contradictorii - predestinația cerească misterioasă, dar inumană și voința de sine distructivă a om sau supunere și smerenie cu voință slabă, care se dovedesc deodată a fi o amăgire tragică (imaginea lui Basilio)” (3, p. 79). Înțelegerea barocă a lumii ca triumf a două esențe opuse – divinitatea și inexistența – îl privează pe om de locul de cinste pe care i l-a atribuit Renașterea. Prin urmare, activitatea individului într-o situație în care soarta lui este predeterminată de sus nu înseamnă îndumnezeirea ateă a omului liberul arbitru este sinonim cu „identitatea individului, care amenință să se dizolve în elementul incontrolabil al forțelor superioare; propriile sale patimi” (3, p. 79). Episodul testului de putere al prințului ne permite să înțelegem măsura responsabilității morale pe care Calderon o pune asupra conducătorului ideal. În înțelegerea sa (caracteristică barocului), o persoană care a obținut o victorie morală asupra lui însuși are cea mai mare valoare.
Calderon își construiește drama filozofică, desigur, pe o viziune oarecum pesimistă care decurge din misticismul religios creștin. Cu toate acestea, nu există un pesimism adevărat aici - la urma urmei, există întotdeauna Dumnezeu lângă o persoană, iar o persoană înzestrată cu liber arbitru se poate întoarce întotdeauna la El. Calderon, deși într-un anumit sens moștenește gândurile filozofilor și moraliștilor greci antici că viața este doar un vis, iar totul în jurul unei persoane este doar umbre ale obiectelor și nu obiectele în sine, dar într-o măsură mai mare îl urmează pe creștinul timpuriu. moralişti, care spuneau că viaţa este un vis în comparaţie cu realitatea vieţii veşnice. Dramaturgul nu se obosește să afirme că viața veșnică este construită de omul însuși, de acțiunile sale și că binele rămâne cu siguranță bun, chiar și în vis. Polemica cu moraliştii renascentişti pe tema libertăţii umane este clar vizibilă în drama din linia lui Segismundo şi Basilio. Regele, înspăimântat de semne teribile, îl închidează pe prinț într-un turn pentru ca, după cum crede el, să învingă soarta cu puterea rațiunii și astfel să scape de starea tiranului. Totuși, rațiunea singură, fără iubire și fără credință, nu este suficientă. Prințul, după ce a trăit toată viața în închisoare, visând să fie liber, ca o pasăre sau ca un animal, se găsește liber și devine ca o fiară. Așa că Calderon arată că regele, dorind să evite răul, l-a creat el însuși - până la urmă, închisoarea a fost cea care l-a amărit pe Segismundo. Poate că asta este exact ceea ce au prezis stelele? Și se dovedește că soarta nu poate fi învinsă? Dar dramaturgul obiectează: nu, este posibil. Și arată cum. Eroul său, încă o dată închis, își dă seama că „libertatea animalelor” este de fapt falsă. Și începe să caute libertatea în sine, întorcându-se la Dumnezeu. Iar când Segismundo iese din nou închisoarea, este mai liber decât fiara - este liber tocmai ca om, din moment ce a învățat libertatea de alegere dată de Dumnezeu. Și Segismundo alege binele și înțelege că trebuie să-și amintească constant alegerea pe care a făcut-o și să urmeze această cale.
7. „Simplicissimus” a fost publicat în 1669 într-o atmosferă de mister și mistificare. Frontispiciu înfățișează o creatură ciudată. Pagina de titlu afirmă că aceasta este „Biografia unui vagant ciudat pe nume Melchior Sternfels von Fuchsheim” și a fost publicată de un anume Hermann Schleifheim von Suhlsfoort. Judecând după pagina de titlu, cartea a fost tipărită în orașul puțin cunoscut Montpelgart de către un editor necunoscut Johann Fillion. În același an, a apărut Continuatio, sau a șasea carte a lui Simplicissimus, unde s-a raportat că aceasta a fost opera lui Samuel Greifensohn von Hirschfeld, care, din motive necunoscute, a plasat un alt nume pe pagina de titlu, pentru care el „ a rearanjat literele” celei originale. Lucrarea a fost publicată postum, deși autorul a reușit să trimită primele cinci părți spre tipărire. A scris parțial cartea în timp ce era încă muschetar. Nota era semnată cu inițiale misterioase: „N. I. C. V. G. R. zu Cernhein.” În 1670, a apărut romanul „Simplitatea în sens contrar, sau biografia întinsă și extravaganică a înșelătorului împietrit și a vagabondului Curaj”... dictat direct din condeiul autorului, de data aceasta numindu-se Philarch Grossus von Trommenheim. Tipărit în utopie de Felix Stratiot.” În același an, în numele aceluiași autor, romanul „Outlandish Springinsfeld, adică plin de glume, o biografie ridicolă și foarte amuzantă a unui soldat cândva vesel, experimentat și curajos, acum epuizat, decrepit, dar foarte perspicace. şi cerşetor... la Felix Stratiot. Astfel, este indicat același editor, dar locul publicării este diferit și, în plus, vădit fictiv. Dar în 1672 a apărut prima parte a romanului „Minunatul cuib de pasăre”, legată în conținut de cele precedente. Autorul său a fost deja numit Michael Rehulin von Semsdorff. Iar când (în jurul anului 1673) a fost publicată ultima (a doua) parte a aceluiași roman, autorul ei a fost indicat printr-un întreg șir de scrisori din care s-a propus alcătuirea numelui său. Parcă autorul nu se ascundea atât de mult în spatele unei măști, cât indica posibilitatea de a o deschide ușor. Și, aparent, pentru mulți acest lucru nu a fost un secret. Dar era prea deștept și, de îndată ce circumstanțele istorice s-au schimbat, cheia ghicitoarei pe care a pus-o în mâinile cititorului a fost pierdută. Între timp, a început să cadă o grămadă întreagă de cărți, care nu mai au nicio legătură cu conținutul seriei de romane menționate mai sus, ci pur și simplu atașate de numele de Simplicissimus. În 1670, a fost publicată o broșură amuzantă „Primul șezlong”, care este o reelaborare a legendei populare cu adăugarea „Cartei de trucuri a lui Simplissimus” - o serie de gravuri care înfățișează bufoni veseli, orășeni, landsknechts, creaturi mitologice, imagini. a unui oraș cort, arme, medalii, hărți și inscripții misterioase. Autorul se autointitulează Ignorant și chiar Idiot. În 1672, a fost publicată o carte la fel de remarcabilă, plină de ficțiune bizară și satiră ascuțită, „The Intricate Simplicissimus The World Inside Out”. Și la un an după aceasta, a apărut un eseu plin de povești și legende superstițioase despre o rădăcină magică care se presupune că crește sub spânzurătoare - „Omul de spânzurătoare al lui Simplissimus”. Și puțin mai devreme, un tratat complicat pe teme socio-politice, „Judecata lui Pluto, sau arta de a se îmbogăți”, unde vorbesc Simplicissimus și toate rudele sale, s-au adunat într-o stațiune la modă pentru a vorbi despre asta și asta. Tratatul, prezentat sub formă teatrală, nu este lipsit de satira caustică și parodiază discuțiile și jocurile literare obișnuite la acea vreme. În 1673, un anume Senor Messmal a publicat un discurs serios despre puritatea limbii germane, sub titlul vesel „The Simplicissimus Boasting and Boading of its German Michel, cu permisiunea pentru toți cei care pot, să citească fără să râdă”. Locul apariției este țara în care a fost inventată tipografia (Nürnberg), iar anul apariției este clasificat pur și simplu prin evidențierea literelor individuale (ca și în apariția altor cărți cu numele de Simplicissimus). Și în același an, a fost publicată o cărțiță anonimă - un cadou comic de Anul Nou - „Războiul barbilor sau îndepărtarea barbei roșii fără nume din renumita barbă neagră a lui Simplicissimus”. sau autori) a tuturor acestor lucrări a fost departe de a fi inactiv. În acele zile și-au însușit numele și lucrările unor autori foarte celebri. Apar mai multe calendare populare „Simplicissimus”, pline de sfaturi economice și predicții astrologice, anecdote amuzante despre Simplicissimus și chiar povești întregi care servesc drept continuare a romanului, atașat ediției sale ulterioare. De parcă măcar aceste continuări ar trebui atribuite unui singur autor. Un nou lanț de romane, uneori distractive, alteori pline de povești despre aventurile diverșilor vagabonzi, soldați pensionari, bufoni și necinstiți, pline fie cu descrieri ale operațiunilor militare, fie cu trucuri clovnești, precum „Simplicianul care se holbează-ochi-la-la- Whole-World, sau The Adventures of Jan Rebhu in four parts” (1677 - 1679, „O biografie antică a războinicului francez Simplicissimus” (1682), publicată în plus de editorul Fillion, al cărui nume apare pe primele ediții ale „ Simplicissimus”, „Simplicissimus maghiar sau dac” (1683) și, în final, „Foarte amuzant și complicat Malcolmo von Libandus... Compus pentru amuzament rar de Simplicius Simplicissimus” (1686). În 1683 – 1684 Editorul de la Nürnberg Johann Jonathan Felsecker a publicat o colecție de lucrări simpliciene în trei volume, cu comentarii abundente ale unui autor necunoscut. Prefața primului volum proclama: „Cititorul foarte stimabil va fi încântat să afle că acest Simplicissimus german, înviat din mormântul uitării, este mult îmbunătățit, înmulțit și împodobit cu adaos de note excelente și versuri eufonice, precum și cu multe lucruri recreative și instructive mai importante decât oricând.” . Cuvintele despre „mormântul uitării” ar trebui considerate un truc de publicare, conceput pentru faptul că Simplicissimus era încă bine amintit, dar era deja dificil de obținut. Altfel, încă două colecții de lucrări publicate de moștenitorii lui I. Felsecker în 1685 - 1699 nu ar fi fost publicate curând. și 1713. Ediția Fel-sekers include adrese poetice către cititor și explicații ale paginilor de titlu gravate. Cupletele care conturează conținutul capitolelor sunt purtate pe parcursul întregii publicații. La finalul romanului „Springinsfeld” și „Minunatul cuib de pasăre” apar și poezii moralizatoare care lipseau în primele ediții. Include și câteva lucrări puțin cunoscute asociate cu numele de Simplicissimus, despre care multă vreme a fost imposibil de spus cu deplină certitudine cui aparțin. Toate lucrările incluse în această publicație au fost publicate sub aceleași pseudonime sub care au apărut la vremea lor. Biografia autorului raportată de comentator, după cum vom vedea, s-a dovedit a fi confuză și iluzorie. Putem spune cu siguranță că până la sfârșitul secolului amintirea lui a fost ștearsă. Tot ce rămâne este numele eroului. În 1751, „Lexiconul general al oamenilor de știință” al lui Yocher a raportat sub titlul „Simplicius” că acesta era „numele fals al unui satiric, sub care „Complicatul Simplicius” a fost publicat în 1669. Simplicissimus", tradus în germană de Hermann Schleifheim; 1670 „Calendarul perpetuu”, „Omul spânzurat”, la care Israel Fromschmidt sau Jog. Ludv. Hartmann a scris note; „Lumea Topsy-Turvy”; 1671 „Pilgramă satirică” 1679 „Gawk at the World” în 4o; iar în 1681 traducere germană Francisc din Claustro „Bestia Civitatus“. Aceste informații sunt fantastice Autorului „Simplicissimus” îi sunt atribuite cărți în care nu este implicat, iar cele mai importante, care sunt continuarea acesteia, sunt omise: „Curajul” și „Springinsfeld”. „. Israel Fromschmidt este identificat cu scriitorul nesemnificativ Johann Ludwig Hartmann (1640 - 1684). Redactorul notei, aparent, nu a văzut o singură copie a „Simplicissimus”, deoarece a omis numele de familie „Zulsfort”, afișat pe toate ediții ale acestei cărți și nu știa că a fost dezvăluit ca pseudonimul lui Samuel Greifensohn von Hirschfeld a devenit interesat de „Simplicissimus” și a început chiar să o revizuiască pentru o nouă ediție pentru „Adăugiri” la dicționarul Jocher, unde a fost plasat de Adelung într-o formă neterminată: „Greifensohn (Samuel) din Hirschfeld a trăit în secolul trecut și în tinerețea lui nu se știe nimic mai mult despre el a scris diverse lucrări, și anume: „Simplicissimus” - un roman preferat al timpului său, pe care l-a publicat inițial sub numele fals de Germani Schleifheim von Selsfort și care în 1684 a fost din nou publicat la Nürnberg în două părți în partea a 8-a a foii de-a lungul cu lucrările altora. „Chaste Joseph”... tot în două părți ale ediției anterioare de la Nürnberg „Pilgramă satirică... (Din moștenirea scrisă de mână a lui Lessing).”
13. Schițele de peisaj joacă un rol important în poezie. Natura nu este doar fundalul pe care se desfășoară acțiunea, ci un protagonist cu drepturi depline al operei. Autorul folosește tehnica contrastului. În paradis, primii oameni sunt înconjurați de natură ideală. Chiar și ploile de acolo sunt calde și benefice. Dar această idilă care înconjoară oamenii încă fără păcat este înlocuită de o altă natură - un peisaj sumbru. Originalitatea stilistică a poeziei constă în faptul că este scrisă într-un stil ornamentat foarte pompos. Milton strânge literalmente comparație peste comparație. De exemplu, Satana este în același timp o cometă, un nor amenințător, un lup și un gigant înaripat. Există o mulțime de descrieri extrase în poezie. Totodată, autorul recurge la individualizarea vorbirii personajelor. Poți fi convins de acest lucru comparând apelul furios și amenințător al Satanei, vorbirea lentă și maiestuoasă a lui Dumnezeu, monologurile lui Adam pline de virtuți și vorbirea blândă și melodioasă a Evei.
15.Versuri baroc europene
Secolul al XVII-lea este cea mai înaltă etapă în dezvoltarea poeziei barocului european. Barocul a înflorit deosebit de strălucitor în secolul al XVII-lea în literatura și arta acelor țări în care cercurile feudale, ca urmare a conflictelor socio-politice tensionate, au triumfat temporar, încetinind pentru mult timp dezvoltarea relațiilor capitaliste, adică în Italia. , Spania și Germania. Literatura barocă reflectă dorința mediului de curte, înghesuindu-se în jurul tronului monarhilor absoluti, de a se înconjura de splendoare și glorie, de a-și glorifica măreția și puterea. Contribuția adusă barocului de către iezuiți, figuri ale Contrareformei, pe de o parte, și reprezentanți ai Bisericii protestante, pe de altă parte (alături de cel catolic, barocul protestant a fost bogat reprezentat și în literatura vest-europeană a secolul al 17-lea). Etapele înfloririi barocului în literatura occidentală, de regulă, coincid cu perioade de timp în care forțele bisericești devin mai active și se dezvoltă un val de sentimente religioase (războaie religioase în Franța, criza umanismului provocată de agravarea contradicțiilor sociale în Spania și Anglia în primul sfert al secolului al XVII-lea, răspândirea tendințelor mistice în Germania în timpul Războiului de 30 de ani), sau cu perioade de creștere experimentate de cercurile nobiliare.
Ținând cont de toate acestea, este necesar să se țină seama de faptul că apariția barocului s-a datorat unor motive obiective înrădăcinate în legi. viata publica Europa în a doua jumătate a secolelor al XVI-lea și al XVII-lea.
Barocul a fost, în primul rând, produsul acelor crize socio-politice profunde care au zguduit Europa la acea vreme și care au căpătat proporții deosebite în secolul al XVII-lea. Biserica și aristocrația au încercat să profite de sentimentele apărute ca urmare dintre aceste SD-uri.